Sumru Yavrucuk - Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi

“6 Üstü Oyun”

 “6 Üstü Oyun” Altıdan Sonra Yapım’ın yürütücülüğünde ve Yiğit Sertdemir’in  Sanat Yönetmenliğinde  hazırlanmış bir proje. “Türkiye’nin en üretken yerli oyun yazarlarının bir araya geldiği”(Altıdan Sonra Yapım’ın tespiti ve tercihi) projede, “2012 Aralık ayından itibaren her ay bir oyunun prömiyeri yapılacağı" belirtilmiş. "Ayşe Bayramoğlu, Civan Canova, Ebru Nihan Celkan, Mirza Metin, Yeşim Özsoy Gülan ve Yiğit Sertdemir’in, BUGÜN teması altında yazdıkları tek kişilik oyunlar, duayen oyuncular tarafından sahnelenecek.” Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi bu projenin ilk gösterisi, Ebru Nihan Celkan yazmış Sumru Yavrucuk yönetmiş, oynuyor.

Benim tercihim “en üretken olma” yerine(bence çok da “öznel” ve yazarlık için en az dikkat edilmesi gereken bir özellik)  “ilk oyun” tercihi yapılması.  Kumbaracı50, “ilk oyun”ları toplasa ve içinden yapacağı bir seçkiyi ustalara götürürse daha iyi olur. Bu birlikteliğin Türk Tiyatrosu’na yeni solukların kazandırılmasına büyük katkı yapacağına inanıyorum. Zira oyun masa başında  ve sahnede bir ustanın sorumluluğuna bırakılsa hem yazara hem de metne  çok yararlı olur. (Ustaya ek bir yük getireceğini kabul ediyorum.) “6 Üstü Oyun”un ilk iki oyununa baktığımda  gündem yaratan, yazardan çok oyuncu. Yanlış anlamamışsam, yazarlara oyun sipariş edilmiş. Bu da, süreci sıkıştırıyor, yazara da “oyun yetiştirmek” gibi bir yük getiriyor olabilir.

Ebru Nihan Celkan

Ebru Nihan Celkan ismi ile bu üçüncü karşılaşmam. İlk “buluşmamız” Volt’un ilk oyunu Tilt ile oldu.(Volt kaldı mı?) Tilt’i seyrettikten sonra  Tiyatro 0.2 tarafından sahnelenen 17.31 isimli oyununu seyretmek içimden gelmedi.  Mitos – Boyut Yayınları’nın düzenlediği 2008 yılı 3. Oyun Yazma Yarışması’nda ‘Özendirme Ödülü’ne hak kazanan “Tetikçi” isimli oyununu okudum. Tilt’i yazdım.  (http://melihanik.blogspot.com/2011/01/yuksek-volttaj-hattndaki-tilt.html)

O yazıma geri dönüp yeniden okuduğumda şu cümleye rastladım: “Tiyatro diyalogtur, monologtur  ama iki kişinin karşılıklı , tek kişinin kendi kendine her konuşması da  tiyatro olması için yeterli değildir.”

“Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi”yi seyrettiğimden beri daha önce yazdığım ama unuttuğum o satırları hem de tam bir yıl sonra aynen tekrarlıyor olduğumu fark ettim.  Aynı yazarın farklı zamanlarda seyredilen iki oyunu hakkında aynı şeyleri düşünmem benim saplantım mı? Anlamak için, Ebru Nihan Celkan’ın  “ne için kullanacağımı sorgulayarak” bana gönderdiği metni inceledim.  

Oyun Yazarlığı ve Metin

Metin, ışık karartmaları ile bölünmüş 13 “kısım”dan oluşuyor. Bunlara “sahne” diyemiyorum onun için “kısım” dedim. 1, 12 ve 13’ü ayrı tutarsam(zira her gösterinin bir girişi ve sonu olmalı. Son’u hazırlayan 12.Kısmı da 13 den ayırmamak lâzım.) geriye kalan 10 kısım oyunun tek kişisi Umut’un “hatırlamaları” üzerine. 2, 3, 7 ve 12.Kısım’larda “anne” var. 3, 2’ye bağlanıyor o nedenle geri kalan 9 kısmı istediğiniz gibi sıralamak oyuna bir şey kaybettirmez.  Olayın gelişmesi çağrışımlarla oluyor. “Annem ne güzel çay demlerdi”den anne ile telefon konuşması kısmı;  ”bir yerin insanı olmak”tan “mesela şu 3.kat” “doğuyor” ya da oyunun tek kişisi Umut “hatırlıyor” Tanıtım dokümanı da “anıları paylaşıyor” diyor zaten.

Ben tiyatroda metne çok önem veriyorum.  Sözü olmayan oyunlarda bile bir “akış metni” olması gerekir. Bu “akış”, yapısı sağlam (iyi) oyunlarda  “yönetmen tiyatrosuna” inanmış bir yönetmenin bile kolaylıkla kımıldatamadığı, kımıldatmaya cesaret edemediği bir şekildedir.  Zira iyi bir yazar, sadece “anlatmaya” değil metni yapılandırmaya da önem verir. Metin içi ilişkiler de “metne dâhildir” yâni.

Bu noktada, Nâzım Hikmet’in Orhan Kemal’e öğüdünü hatırladım: “Şiirde olsun, nesirde olsun virgül, noktalı virgül ve hatta noktanın yardımıyla kurulan cümleler, yâni bu noktalama işaretleri olmazsa mânâsı karışabilen cümleler sakat cümlelerdir.” Nâzım Hikmet, düşüncesini aynı mektubunda bir kaç paragraf sonra yineliyor: “Hatta bir cümlenin bittiği ve öteki cümlenin başladığı noktayla anlaşılıyorsa her iki cümlenin de tam kurulmamış olduğunu hemen kestir. Bir daha tekrar edeyim, noktalama işaretleri olmadan anlaşılmayan yahut zor anlaşılan cümleler mutlaka ters, ölü doğmuş, ölü kurulmuş cümlelerdir.” 

Bir cümle kurarken bile belli kurallar varsa(ki var) bir oyun metni için de belli kurallar olması doğaldır. Bir cümledeki noktalama işaretlerinin yeri, cümlenin yapısını oluşturur. Tiyatro metninde de sahneler birbirinden noktalama işaretleri ile ayrılmış bölümlerdir, metnin noktalama işaretlerini doğru yerlere koymak icap eder. Kısaca, bir metnin sağlamlığını sahnelerin düzeni gösterir. Ebru Nihan Celkan’ın bu hususa dikkat etmediğini hissediyorum. Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi’nin, bir “gösteri” haline dönüşmesinin nedenlerinden biri bu.

Bu eksiklik sadece Ebru Nihan  Celkan’a da özgü değil. Bunun, son yıllarda ortaya çıkan genç oyun yazarlarının oyunlarında rastlanan ortak bir eksiklik olduğunu söyleyebilirim.  “Okullu” yazarlara mutlaka bu teknik öğretiliyordur ama bizde oyun eleştirisi yazan “Hoca”lar bile metin zayıflıklarından bahsetmiyor. Yazar, hikâyesinin ya da esas karakterinin çarpıcılığı ile alkış aldıkça, Türk Tiyatrosu’nda metin sorunu çözülemez. Eleştirmen beğenir, yazar sevinir, seyirci “metni olmayan” bir “gösteri”ye “tiyatro” der. Bu gösteriye “gösteri” diyen de Kumbaracı50 zaten. Oysa oyun yazarı “piyes” yazar, piyesin sahnedeki karşılığı ise “tiyatro oyunu”dur, “gösteri” değil. Ama metin, “tiyatro metni”ne uzaksa o zaman  “gösteri”yi “tiyatro” yapmak oyuncuya kalır. Tiyatro olmayan metninizi tiyatrocuya emanet ettiğinizde onun aldığı alkış üzerinden siz de tiyatro yazarı sayılır mısınız?  Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi’de Sumru Yavrucuk gibi bir tiyatrocunun varlığı “tiyatro”yu hatırlatır ama metnin “tiyatro” olmasına yetmez.

Bu konuyla ilgili bir başka görüşümü de paylaşmak isterim. Keyifle takip ettiğim “Ben Oyun İzledim” blogunda bir oyun hakkında şöyle bir cümle okudum:  "Konu bilindik, hep konuşulduk mevzulardan birisi. Yine de gündeme getirilip insanlara unutturulmuyor olması güzel tabii" (http://benoyunizledim.blogspot.com/2013/01/nerde-kalmistik-bulutiyatro.html?m=1)

Hangi oyun için söylenmiş? Nerde Kalmıştık. Yazarı kim? Ebru Nihan Celkan.

Ben bu ifadenin ilk cümlesini aynen Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi için tekrar ediyorum. “Konu bilindik, hep konuşulduk mevzulardan birisi.” Oysa sanat eserinde yazar, bilindik konudan yeni bir bakış açısı yaratabilmelidir(önerebilmelidir). Bu kendinden önce kimsenin bakmadığı bir açı, eklenmesi gereken YENİ  bir düşünce, yorum vb olabilir. “Oyun yazmak” bir iddia ortaya koymaktır, hayatı tekrar etmek değil.  Ben  seyrettiğim oyunları  tek cümleyle özetlemek isterim. Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi'yi seyrettikten sonra çıkan seyirci ne diyecek?  “Sumru Yavrucuk…  Sumru Yavrucuk…” Sonra? Zorlanarak “bir travestinin hayatını seyrettim” Başka? “Toplum travestilere kötü davranıyor” Yeter mi?  Bence yetmez. Bir tiyatro metnini zenginleştiren en temel özellik, ufkudur. Ufuk, genişliğe değil ayrıntıda derinliğe önem vermelidir. Bu ufuk, yazarın ufkuna bağlıdır. Tecrübe yaşa bağlı değildir, “görme” ile ilgilidir. Tanıtımda “Bugün’ün dünden farksız olduğu bir coğrafyada” denilmiş. Tiyatro bu gerçeği bilerek “farkın” nasıl yaratılacağını, “fasit dairenin” nasıl kırılacağını önerebilir meselâ..

Ben tiyatro metninde üç temel özelliğin olmasını isterim. Bunlardan birincisi “biçim”dir ki en kolay öğrenileni budur. Ama bu hususu düşündüğümde pek çok  “çalakalem” yazılmış metin hatırlıyorum. İkinci özellik ise “içerik”tir. İyi bir içerik için yazarın, din, mitoloji, tarih, felsefe, psikoloji,  sosyoloji ile ilgilenmesi şarttır. Bizim genç yazarlarımızın mitoloji ile ilgilenmediklerini metinlerin “sığ”lığından anlıyorum. (“İnsanların ortak yanları mitlerle dışavurulur”(J.Campbell)) Bir yazar tüm kutsal kitapları mutlaka okumalıdır. Zira kutsal kitaplar halkın vicdanını anlatır, mitoloji ile yakınlığı da okumayı zorunlu kılar. Tarih bizim ülkemizde çarpıtılmış, felsefe ise mantık ile birlikte müfredattan kaldırılmıştır. Sosyoloji  gazete üçüncü sayfasına indirgenmiştir, psikoloji ise yazarın kendini dinlemesi kıvamındadır.  Üçüncü özellik ise “biçem”dir ki bu ilk iki özellikle oluşur, biçimlenir; yazarın kendine özgü söylemidir  biz ismi yazmasa da metnin ona ait olduğunu anlarız.

(Genç yönetmenlerin metin “okuma”ları da bana sığ geliyor ama bu başka bir yazının konusu.)  

Bir başka husus ise yazarın konuya “dalması”dır. Oysa bazı konularda uzman yardımı alınmalıdır. Travestilik, transseksüellik tanımları üzerinde bile anlaşamayan bir toplumda konunun hassasiyetine binaen metni ortaya çıkarırken Ebru Nihan Celkan’ın yardım aldığı bir psikiyatr var mıdır?  Yazar metnin başında “Kesinlikle fizyolojik olarak kadın olan biri tarafından oynanmalıdır“ notunu neden düşmüştür? Metin, bu notun nedenini seyirciye anlatıyor mu?  Tiyatroda erkek ya da kadın rolün karşı cins tarafından oynanması  hakkında ne bilinmektedir?  Shakespeare dönemi sahnelerinde genç erkeklerin kadın rollerine çıkışından nasıl bir ufuk yaratılabilir, tiyatral “incelik ve estetik” nasıl oluşturulur? Mitolojideki travestilik ile bağ nasıl kurulur? Toplumumuzda mahallelerin, apartmanların içindeki travestilerin sorunları, organı küçümsedi diye  Umut’un öldürülmesinden daha az mı önemlidir?  Yani ele alınan konuda “dokunulacak”  sorun  nasıl seçilmelidir?

Reji ve ....

Sumru Yavrucuk ve Onur Coşkun  dramaturgi ile oyuna, genel yapıya sadık kalmakla birlikte kendi tonlarını sindirmişler; Yönetmen Sumru Yavrucuk metni kendine göre “yoğurmuş”.  Seyirci ile diyaloglarında “epik” dokunuşlar yapmış. Yönetmen Sumru Yavrucuk’la birkaç ayrıntıda  farklı görüşte olduğumu belirtmek isterim. Birincisi genellikle hayâli kişilerle gelişen oyunda bir bölümde manken kullanmasını yadırgadım. İkinci husus ise fizyolojik olarak erkek ama duygu olarak kendini kadın hisseden Umut’un özellikle annesi ile konuşurken “erkek” sesine ve jestlerine kaymasını;  Umut'un annesine seslenirken “doğduğu ile hissettiği kimlik” arasındaki “git- gel”in daha belirgin ve açık vurgulu olmasını bekledim.  Sumru Yavrucuk oyunun hemen başında sandalyeye oturma sırasında  apış arasını düzeltirken bunu oynadı ama o kadarla kaldı. Bir başka husus ise gösteride Bülent Ersoy’un varlığı. Bu metinden geliyor ama ben gereksiz buldum.  Zira Bülent Ersoy isminin bu oyunda katkı yaptığını düşünmüyorum. Bu hali ile oyunun  yankısı büyük olsun istenmiş  gibi duruyor. 

Mekânı, Kumbaracı50’nin kapısında başlatan anlayışı sevdim. (Mekân Tasarımı :Başak  Özdoğan) Ama bu anlayışın seyirci bölümünü dahil etmediğini,  salona girince sadece sahneye odaklandığını görünce neden sokaktan başlatılmış diye kendime sordum? Bence dekor seyirciyi kuşatmalı idi. Oyuncu da seyirciyi mekânına dahil ediyor zaten. Öte yandan renkli “fırfır”ların yerde değil havada dalgalanarak gitmesi  ve Umut’un elbisesi ile devam etmesi iyi olmaz mıydı? (Umut o hayâl âlemini eteğindeki fırfırları yırtarak atar ve sahneye “gerçek”  çıkar.)  Metinde var olan fon perdesi üzerine yansıtılacağı belirtilen  görüntülerden vazgeçilmemiş olsa idi iyi olurdu ama bunun bütünsel olarak faklı bir gösteri dilini zorunlu kılacağını da kabul ediyorum.  Işık tasarımı ve uygulama( İsmail Sağır) bence daha odaklanmış köşeler yaratmalıydı.  Çok az olmakla birlikte zamanlama hataları yapıldı. Işık şiddeti az geldi. Müzik-Ses Tasarımı( Berrak Artemiz) hem seçilen müzikler olarak iyi hem de işitsel olarak temizdi.  Metinde daha çok olan efekt, uygulamada ( Onur Kiraz) azalmış. Olanlar iyi idi.  Sumru Yavrucuk Fotoğrafları( James Hughes) çok başarılı, merakı kışkırtıyor. Muzaffer Malkoc’a ait olan  Afiş Broşür Tasarımı’nı beğendim. Beden dili kullanımı için İlyas Odman’a ; final müziği ve kaydı için Şirin Vatan ve Ceyda Pirali’ye teşekkür ediliyor, onları da anayım.

Sumru Yavrucuk

Doğrusunu isterseniz metni okuduktan sonra seyretme arzumu tetikleyen TEK neden Sumru Yavrucuk’tu. O hatırlamaz ama onu tanıdığım ilk andan itibaren onun kendi işinde ne kadar iddialı olacağını hissetmiştim. Türk Tiyatrosu’nun en iyi oyuncuları arasında tartışmasız yerini aldı. Almadığı ödül kalmadı.  Yeni oyuncular “doğurdu”.   Down sendromlu ve mental (zekâ geriliği) gençler için  sosyal sorumluluk projesinde yer aldı. Dizilerle halkın sevdiği bir oyuncu,  özellikle Yabancı Damat’taki anne rolü ile “merhamet”in simgesi oldu. İnandırıcı, sahici, doğru, duruşu olan bir sanatçı Sumru Yavrucuk. Bu “gösteri”de  seyirci salondan “doymuş” olarak çıkıyorsa bunun nedeni Sumru Yavrucuk’tur. Ama benim üzüntüm,  Sumru Yavrucuk gibi oyunculara verdiğimiz olanağın darlığından kaynaklanmaktadır.  Neden Sumru Yavrucuk’u “büyük” oyunlarda görmekten mahrumuz?

Bu gösterideki Sumru Yavrucuk’un hak ettiği övgü dolu cümleleri yazabilir miyim bilmem. Gösteri  için yazdığım ‘twit’i tekrar edeyim: “SUMRU YAVRUCUK.. SUMRU YAVRUCUK..  SUMRU YAVRUCUK.. SUMRU YAVRUCUK.. SUMRU YAVRUCUK.. SUMRU YAVRUCUK.. SUMRU YAVRUCUK.. SUMRU YAVRUCUK..“ 

Melih Anık

“Nâzım Hikmet’le 3,5 Yıl” (6.11.1949 tarihli mektup)- Tekin Yayınevi