Ayşe Emel Mesci, tiyatro dünyamızın el üstünde tuttuğu “star”larından biri. Meşakkatli bir hayatın yolcusu. Özgeçmişi sayfalardan oluşuyor. Özellikle 2000’li yıllarda Türk Tiyatrosu’na damgasını vuran bir tiyatrocu. Nerdeyse elini dokunduğu her şey ‘altın’ olmuş, ödüllendirilmiş. Yapacakları merakla beklenmiş. “Ben yaptım oldu” özgürlüğünü kazanmış. Bu yıl DT dağarcığında iki oyunu var, Kerbela ve Orkestra. Hakkındaki övgülerin de yönlendirmesiyle, “kapalı gişe” oynayan Orkestra’yı seyretmek için Ankara seyahati programımı ayarladım.
Ben Emel Mesci’nin yazdıklarını kaçırmadan okuyan biriyim. Orkestra’yı ondan okuduklarımla “okudum”.
“Her tablo ya da fotoğraf bilinçli ya da bilinçsiz bir mizanseni de barındırır. Sahnede de oyuncu iç uzamı; dışa vurmadan içinde tuttuğu enerji potansiyelinde ise oynadığı kişiliğin sürecini deyim yerinde ise “birikmiş zamanı” aktarabilir…. Kısacası çağımız sahneye nasıl aktarılabilir sahnede nasıl resimlenebilir(ya da “fotoğraflanabilir” diye düşünüyorum sık sık.”
Orkestra bu düşünceleri temel almış gibi görünen bir sahneleme. Yönetmenin niyetinin dışa nasıl yansıdığı ise bu yazının temel çıkış noktası. Aslı senaryo olarak yazılmış bir metni tiyatro kalıpları içinde ve de “fotoğraflama” yöntemi ile ele almak, zorlukları yanında riskleri de barındırıyor. Orkestra bu nedenle içinde çok hareket barındıran ama temposu ağır, hantal bir oyun, kesik kesik.. Hatta hareket olsun diye uydurulmuş mizansenleri var. Dr.Mengele’nin seyirci arkasından başladığı yürüyüşü zaman dolsun/uzasın diye yapılan sinema trüklerini hatırlatıyor. Her sahne, sinema plânları gibi tek başına. Tiyatro için bulunan sahne sonlandırma yöntemi, hava akınlarını haber veren siren sesleri ve karartma ile biten kaçışmalardan oluşuyor. Ne olacak diye beklediğimiz cenaze töreni böyle bir sonla ne dediği anlaşılmadan bitiyor. Sahnedeki “fotoğraflama” ise genellikle ekibin belli bir matematik ölçüyle konuşlandırılarak replikleri olan iki kişiye “dekor olması”. Böyle olunca bunun da “çağımızı ya da birikmiş zamanı sahneye aktarma” ile bir ilgisi yok. Bazı sahneler ise sinevizyondan yansıyan görüntüleri taklit ederek “Bak nasıl da aynısını yaptım” havasında. Bu “gerçeğin” bir ifadesi olarak alınabilir mi bilmem. Zira AEM’nin de çok iyi bildiği gibi “Oynama yerine aynen olma çabası gündelik alanla gündelik dışı alan arasında açık bir sınır ihlâlidir ve tiyatronun kökenlerinden kopmakta olduğunu gösterir” Onun için ön oyunda seyirciyi kafenin müşterileri; takip eden sahnede vagonlara sürüklenen Yahudilermiş gibi bir atmosfer içine almak ve oyun boyunca dikenli(?) teller arasında toplama kampının esirleri durumuna getirmek “tiyatronun kökenlerinden kopmak” anlamına gelir. Bu “Anlatılanın gerçekliği ile anlatanın gerçekliği arasındaki ilişkinin nasıl belirleneceği” sorunsalına da dokunur. “Gündelik yaşamdan ayrı bir ‘oyun’ alanına girildiğinin ve bu alanın kendine özel kurallarının olduğu” gerçeği seyirciyi bu tarzda “sürüklemek”, ittirip kaktırmak ve zorla o duyguyu yaratmak ve de “gürültüye getirmek” olmamalıdır.”Tiyatroda seyirci sahnede gördüğünü edilgin bir biçimde izlememeli, kendisine gösterilen gerçekliğin ardında ne olduğunu sorgulamalı, anlatılan hikâyeyle aldığı keyifle olduğu kadar sunulan eserin farklı katmanları ve iç çelişkileriyle de uğraşmalı ve düşünmelidir” Oysa ön oyundan itibaren seyircinin çilesi bitmiyor. Havalandırma anonsu ile araya çıkıyor, yanında oturan oyuncu/ seyircinin yerinden tartaklanarak alınması ve öldürülmesi ile sıra bana ne zaman gelecek duygusuna kapılıyor; yüzüne tutulan fenerle esir muamelesi ile karşı karşıya kalıyor; pelerinli bir gölge, önünde durarak ona suçluluğunu hissettirmeye çalışıyor. “Nazileri bile alt eden” bir tutuklunun onu “ayaklanmaya ve özgürce ölmeye” davet edişiyle nereye düştüm havasına kapılıyor.
“Bunun için de sadece herkesin paylaştığı bir düşünceyi dile getirmek, heyecan yaratmak ya da şaşkınlık uyandıracak sahnesel mucizeler gerçekleştirmek yetmez. Aslolan kurulacak ortak imgelem zemini ve bu zeminin üzerinde düşünce ve duyguların karşılıklı gidip gelebilmesidir. Seyircinin varsaydığınız mevcut algılama biçimini değiştirmek , onu farklı bir yönde sürüklemek gibi bir kaygınız bile olsa, bunu ancak yaratılmış ve karşılıklı kabullenilmiş bir imgelem ve çağrışım temelinden hareketle başarabilirsiniz.”
“İçerde tuttuğunuz” kısıtlı zaman içinde seyirci ile “karşılıklı kabullenilmiş bir oyun kuralı” çerçevesinde sözleşme yapmışsınız demektir. “Düşünce ve duyguların karşılıklı gidip gelmesi zorunludur” da seyirci içine düştüğü bu kaosta zihin sağlığını nasıl koruyacak?
Seyirci yanından geçen tel çitin aslında üstüne düğüm atılmış ip olduğunu görüyor. Hangisi sahici? “Sahici” ne? “Sahici”lik kimin ürünü? Seyircinin mi oyuncunun mu?
“Ne zaman gerçek bir sanat eserine baksanız veya izleseniz, ne zaman gerçek bir şiir okusanız algılarınızdan hem aklınıza hem ruhunuza uzanan, onları buluşturan ve benim adını koyamadığım bir güzel bilinmeze doğru giden bir yol açılır sanki içinizde (herkesin yol haritasının farklı olabilceğini de unutmamak gerek) ve size “gerçek budur işte”, “bu sahicidir” dedirtir. Sergilenen izleği, iletilen fikri, deneyimi algılayıp anlamanın verdiği zihinsel keyfin yanı sıra, sanki sözle ifade edilmesi zor bir sırra ermiş, derinlerinizde var olan hep bildiğiniz ama nedense unuttuğunuz bir şeyle yeniden bütünleşmiş gibi olursunuz. Sanatın sahiciliği yaşamın yalanını yener”
Seyredenin rolü büyüktür “sahici”nin ortaya çıkışında. Vagonun sunta tekerleklerini, sünger copları, gaz odasından yükselen dumanı, güzel yüzlü baş gardiyanı ve pelerininin arkasından çıkan generali, generalin elindeki kılıcın gücünü, kesilmiş gibi yapılan saçı, Dr.Mengele’nin penceresinden attığı plastik eli, panonun arkasından çıkan işportacı arabasında yatan kırmızı boya sürülmüş cansız beden taklitlerini, gürültüyle açılıp kapanan kapakları, siren seslerini “sahici” yapacak olan kim? Vazgeçtim aksesuarlardan, “melek yüzlü” baş gardiyan, duygulu general, sanat sanat diye tutturmuş orkestra şefi, opera sanatçısı, ranzada ölen esir “sahici” mi? Sahnede elinizdeki sünger cop, abartılı şekilde kullanırsanız “sahici” olmaktan çıkar. Seyirci copun “sahici” olmadığını bilir ama onu cop olarak görmeye hazırdır, yerinde ve dozunda kullanıldığı sürece. Bu bağlamda yani “sahicilik”te Picasso ve Şeker Ahmet Paşa tabloları aynıdır. Bu noktada “sahici” olmak için sahnenin tekrar vurgusu kadar seyircinin algısının da rolü vardır. “Sahici” olma durumu “inandırıcılıktır” ama yapılanın “gerçek” olması gerekmez, “mış gibi yapmak”tır tiyatro. Orkestra “”gerçek”miş gibi yapılanın “gerçek”, “sahici”ymiş gibi olanın “sahici” olmadığı ama “gerçek” ile “sahici”yi aynı kadrajda “fotoğraflamaya” çalışan bir gösteri. Yani ne “deve” ne “kuş”. Ve tiyatroda ‘sahici’nin gerçek sorumlusu sahne gerçekliğini ve de metnin ne dediğini unutmaması ve de söylediklerini “çağının süzgecinden geçirmesi” şartıyla aktaran, biçimselliğe ve görselliğe kendini kaptırmamış bir yönetmendir. “Çünkü ancak çağının süzgecinden geçirilerek yeniden yorumlandığında kültürel dokuya nüfuz edebilecek sonuçlar verebilir Düş Zamanı”.
Oyun içinde biri “Filistin’de Yahudi çocuklar doğurmak” hayâlinden bahsediyor. Oyun, bir çocuğun Schmuel’e “Filistin neresi?” sorusu ile bitiyor.(Orada doğurmak için mi gidecek?) Schmuel parmağıyla göğü gösteriyor. “O biliyor”un “O”su mu gösterilen? Oyun sonunda “Filistin” adresi verilmesi ile ne deniyor? Musevilere yapılan zulmü lanetleyeceğim derken Filistin ağıtları ile sonlanan oyunun “kurnazlık ve (bilir)miş gibi yapmanın geçer akçe olması” ile bir yakınlığı var mı? “Üreticisi ve tüketicisi tencere-kapak olmuş toplumlarda iyice yakıcı bir hâl alan sorunun” sonucu mudur?
Oysa “Miller’da siyonizme değil, ezilenlerden yana tavır almaya, toplumdan dışlananların, göçmenlerin, marjinallerin de yanında olmaya dönüşür”; “… sanatçının etrafını kuşatan yanmış yıkılmış parçalanmış dünya üzerinde flaş ışıkları gibi patlayan dışa dönük bakışlarını olduğu kadar, içe dönük acıyı ve insanların kendini sorgulama gereğini de anlatacak”; “Sanatçı her şeyi söylemeye, tamamlamaya çalışmamalı, son sözü seyircinin hayâl gücüne bırakmayı yeğlemelidir”
Peki de “Tiyatroya düşen büyük rol”nedir? “Çünkü insan toplumsal bir yaratık ve tiyatro da toplumla birlikte soluk alıp veren bir sanat dalı. Herhangi bir oyun alanında , bir sahnede veya bir meydanda gündelik varoluşundan kopmuş bir(veya birçok) insanın yapılan yolculuk içine izleyiciyi de sürüklemesinin tek yolu, arada kurulacak o gözle görülmez bağ” değil midir?
“Tiyatro sadece sahnede söylenen söz, bire bir yansıtılan görüntü değil, art arda gelen imajların zıtlığından doğan şokların sahnesel metaforların yarattığı çağrışımlardır; seyircinin imgeleminde temsille birlikte gelişen ve belki temsilin doğrudan söylediğinden çok farklı yerlere de gidebilen o paralel dünyadır.”
Bu atmosferde “paralel dünya” yaratılabilir mi? Hem bu nasıl başarılacak? Seyirciyi baskı ve korku altına almaya ayarlanmış bir mizansenle mi!
Havlayan köpekler, sahne bitirmek için uydurulmuş hava akınları, sirenler; “elleri böğründe kalmış” dedirtmek için elleri böğründe kenetlenen anne; bir sahne mizanseninde repliklere bakınca neye yaradığını anlaşılmayan iki entari ve bir elbise fırçası; fırt zırt sahneye gelip sakatların aynı mizansenle sahneden geçip aynı delikten gaz odasına gidişleri; vagonun içi fırtına iken vagonun dışında âsude bir sadelik içinde duran, kılı kıpırdamayan asker; oyun başında bir iskelete giydirdiği paltosunu ve şapkasını giyen, oyun sonunda paltosunu ve şapkasını gene iskelete giydiren Dr.Mengele; “Bir halkın kudreti feda ettikleri ile ölçülür. Onu(çocuk) gaza gönderdim” derken elindeki Japon yelpazesini sallayarak Madam Butterfly’dan “uyu yavrum yüreğim beşik “aryasını dinleyen baş “melek” gardiyan ve onun güzel ve de makyajlı yüzü: “Evlendim önce kemanımla” denilen anda gelen keman sesi; şarkıcının ayakkabısını giydirirken kendi yerini veren baş “melek” gardiyan; gaz odasından yükselen dumanı gösterirken çirkin gülen Hansel ve Gratel’in cadısı; arada bir ortaya çıkıp sanki “çok yaşa” dermişçesine “Yaşa” diyen, iki üç defa benzer mazeretlerle ortaya çıkan rol(Schmuel); çocuğun ‘Benimle oynar mısın?” repliğindeki “Küçük Emrah” safiyeti; nerdeyse ölüm meleği olmuş ve nedense generallerden daha forslu ve generalleri pelerini arkasından çıkaran, öldürttüğü “küçük çocuğun denizci şapkasını gördünüz mü?” diye ortalarda acıyla(?) dolaşan baş “melek” gardiyan ile mi anlatacaksınız bize, Nazileri ve dönemini? Ayrıca, önemli olan o dönemden bize aktarılması/ yansıtılması gerekenler değil mi? Bir tarafta ölmemek için sanat yapmak zorunda olanlar ile diğer yanda “müzik ruhu besleyen bir teselli ve bu zorlu görevimizde bize güç veriyor” diyen katillerin tarihin içinden yansıması bu kadar mı? “Sahnedeki kahramanları izleyen seyirciler onların maceralarında kendi içlerindeki gizil insani kaynakların en uç sınırlarını keşfedip, dolayısıyla kendilerini aşmalarını sağlayan bir tür ritüeli paylaştı” mı? Orkestra, önce “mit”i oluşturuyor ona uygun âyini yaratmaya çalışıyor ki bu olanaksız bir çaba.
“Modern Türk Tiyatrosu ilk emekleme dönemlerinden bu yana – çok değerli döndüğü tekil çabaları hiç unutmadan bir kenara bırakacak olursak- yüzünü döndüğü yönle(Batı), gelenekleri ve kökleri arasındaki ikiliği yeni bir bireşim malzemesine dönüştüremedi…. Biz de Doğu Tiyatrosu geleneklerine bile hep Batı’ya giderek ulaşmaya çalıştık. Böyle bir ortamda “ulusallık” , veya “yerellik” ölçütleri de karıştı, basit bit “yerlilik”,”yabancılık” parantezine karıştı. Kendi kültür ve sanat mirasımızı çağdaş tiyatro ölçütleriyle kaynaştırıp yeni bir zenginlik kaynağı olarak sunacak ve tiyatroyu farklı sanat dallarını buluşturacak bir düşünce uzamı haline getirecek bireşimci çabalar böyle bir yenilenmenin mayasını oluşturabilir.”
Kullanılan metaforların hatta jest ve mimiklerin Batı kaynaklı olmasının yani “mayanın” yabancı oluşu üzerinde durmayalım mı? Çözümü bilerek içine düştüğümüz aymazlık hangi “tüketen kültürün” ürünü? Orkestra bu konuda bir çıkış öneriyor mu? (Hayır)
“Ben sahnelememe özgün metinden bazı parçaları Prosper Merimée’nin Fransızca çevirisiyle katmaya karar verdim. Opera Rusça söylendiği için bu değişiklikler sahnesel yaratımı anlaşılır ve canlı kılmak için vazgeçilmezdi.”
Müzikli oyunlarda denenmiş bir trüğün tiyatroda “Yavol, schnell, achtung, sitz, bitte, kontrol kamp, heil, nach,untern, brot”, sine-vizyonda öyle yazdığı için “Arbeit macht frei” vb Almanca kelimelerin kullanılması, atmosfer oluşturulmasına nasıl bir katkı yapıyor? “Sahnesel yaratımı anlaşılır ve canlı kılmak” için başka yollar bitti mi “İtaat, çök, kalk ” vb kelimeleri ile pekâla otoriteyi anlatmak ve anlamak mümkünken? Bence Almanları ve Yahudileri bu kadar anlatmaya odaklanmak da şart değil. Ama beni en çok güldüren sahnede, biri, sedye taşıyan askere kökenini soruyor: “ Ruski? İtalyın? Romın?” Cevap: “ YA!” Soran, Türkçe emir veriyor, sedyedekini göstererek: “Onu mutlaka hastaneye götürün” Şiddetin dilini, kendi dilinden seçemezsen şiddet sana ait değilmiş gibi görünür. Oysa kendi yarana kendi dilinde basabilirsin ancak.
“Akılcı düşünce, çözümleme ve yorum yeteneğini ilgilendiği alanın bilgisiyle donatmak yerine “ben yaptım /yazdım oldu” alışkanlığının gergeflerinde lobicilik nakışları döktürmeyi sanat edinmiş bir ortamda birkaç istisna dışında tiyatro eleştirisi kendini bu “makus talih”in dışında tutabiliyor, adındaki “eleştirelliğin” hakkını verebiliyor mu? “Eleştirmenin ve/veya sanatçının otoriteleşmesi” tehlikesi de belli bir despotluk geleneği ve bununla bağlantılı çıkar gruplaşmalarını bünyesinde barındırıp her düzeyde üreten toplum yapıları açısından mutlaka üzerinde durulması gereken bir konu gibi görünüyor.”otorite” yönetim biçimlerinde dokunulmazlık kazanmış kimi eleştirmenler (ve sanatçılar) “aykırı” sayılan (diğer) sanatçıların yaşamlarında olumlu veya olumsuz ama belirleyici roller oynayabiliyor.”
Bizde Pazartesi sabahları okunması merakla beklenen eleştirmenler yok ama “Ben yaptım oldu“ diyen “otoriterleşmiş” sanatçılar var ve biz despotluk geleneğinin ürünlerini seyretmek için bilet alıyor, yollara düşüyoruz. Bizde eleştirmenin otoriteleşme talebi ve isteği kendi elinde değil, etkisi de kısıtlı. Eleştirmeni-sanatçısı, “tencere-kapak olmuş” toplumlarda şaşırtmayan bir durum içindeyiz. Ama bu durum özgeçmişlerdeki ödüllerin de nedeni.
Hele de “Türkiyenin giderek cinnet manzaraları sergileyen kültürel yozlaşma ve kimlik bunalımı ortamında, uzun soluklu, bilimsel temelli eleştirel düşünce ürünlerinin “görünürlük” edinebilmesi, bir etki yaratabilmesi, hatta var olabilmesi ütopyanın sınırlarını bile zorluyor” denmiyor mu! Aslında eleştiren ve eleştirilenin bileşik kaplar gibi olduğunu bilmezlikten kaynaklanıyor bu yargı. Yani yozlaşma ve bunalım ortak bir kültürün(?) ürünü ve herkes payını bir türlü alıyor. Ama bu Orkestra’nın her hangi bir eleştirisi kendisinden daha iyi olacaktır mutlaka!
Orkestra’nın kadrosunun, bu oyunun bu halinden sorumlu olduklarını, memnun olmasalar, beğenmeseler sahnede olmazlardı diye düşünüyorum. “Görev yapmayı” yeterli bulacak ve kendilerine ne denirse yapacak değiller ya!
“Günümüzün dünyasında tek bir ölçüt var denebilir: Daha görünür olmak, daha çok satmak, daha çok izlenmek” “Çağın ‘ana akım’ı kendi kelimelerine, kendi sözüne sahip çıkmak, yozlaştırılmasına, kirletilmesine, içinin boşaltılmasına direnmek, zihinsel istilaya izin vermemek yönünde evrilmelidir.” (AEM-Cumhuriyet 20 Şubat 2012) Altına imzamı atarım. Ama “ölçüt”e benim bir ilâvem var: “söylediği ile yaptığı tutmamak”. O “tutsa”, işte o zaman “çağın ana akımı istediğimiz yönde evrilebilir”.
Ne demiş AEM: “Sanatın sahiciliği yaşamın yalanını yener”
Orkestra, SAHİCİ olmadığı için hayatın yalanını yenemez. Zira “sahnedeki oyun hayatı fark etmemizi sağlamıyor, hayatı daha iyi okumamıza yardım etmiyor, hayata ilişkin pratik yaptırmıyor.” (J.Wood’dan esinlenerek) Öyleyse iki saat kırk dakikalık “ajitasyon ve duygu sömürüsü” Orkestra “fotoğrafı” neden çekilmiş?
Melih Anık
Not:
Yazımda koyu yazılanlar AEM’nin “Tiyatroda Düş Zamanı” isimli kitabından alınmıştır. (Cumhuriyet Kitapları)
Oyunu anlatmadım. Benden önce anlatan ve beğenen bir eleştiri şu adreste:
Oyun ekibi de şu adreste:
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder