Kırmızı Donlu Hamlet 2022 (İBBŞT)

 Tiyatro Mottom:

Sahnedeki oyun hayatı fark etmemizi sağlıyor hayatı daha iyi okumamıza yardım ediyor hayata ilişkin pratik yaptırıyor mu? Tiyatro niye var?

Bu yazı üç saat süren oyunu seyretmek isteyen ya da seyreden meraklı seyircilere yol göstermek için yazıldı.

Oyunun Tarihsel Geçmişi

12. yüzyılın başlarında ölen Danimarkalı tarihçi Grammaticus Danimarka Tarihi isimli kitabında halk arasında yaygın bir söylence olan Amleth’i yazmış.

Belleforest bu hikayeyi 1567’de İngilizceye çevrilen Trajik Öyküler’ine dahil etmiş. 

Shakespeare de Hamlet’in konusunu Belleforest’ten almış.

Kimine göre Shakespeare yakınlık duyduğu ve hemen hemen Hamlet ile aynı durumda olan Earl of Essex’in ruhsal durumunu anlayabilmek için yazmış olabilir.

1594’de oynanan Ur Hamlet’in İspanyol tragedyası yazarı Thomas Kyd’in elinden çıktığına inanılır. Bu oyun kaybolmuştur ama uzmanlar Shakespeare’in bu oyundan yararlandığı olasılığını önemserler.

Öte yandan  Aeschylos’un Orestos üçlemesinde Sophocles’in Electra’sında aynı konu işlenmiştir. Shakespeare’in o eserleri okuduğuna dair bir kanıt yoktur.

Hamlet Üzerine Yapılan Araştırmalar Yorumlar

Hamlet ile ilgili geçmiş  tiyatro yapıcılarına cesaret vermiş gibidir.  ‘Shakespeare de başkasından almış biz de onun oyununa istediğimizi yapabiliriz’ anlayışı ile Shakespeare’e farklı elbiseler giydirmeyeni dövüyorlar sanırım. Dünyada en çok oynanan oyunlardan biri olan Hamlet’in neredeyse her sahnelenişi farklı bir yorumdur.  1936’da yayımlanan Hamlet Bibliography’de (Raven) 1935 yılına kadar Hamlet üzerine çıkan kitap ve inceleme sayısı 2167 olduğu belirtilmiş. Hamlet’i eleştiren ya da sahneleyen herkes oyun sanki ilk kez ele alınıyormuş gibi yepyeni bir yorumla eleştirmek ve sahnelemek gayreti içinde olur. Bu kadar çok uğraşılan bir oyun ile ilgili saçma sapan şeyler söylenmiştir. Claude Williamson’un 1661 ile 1947 yılları arasında Hamlet’in kişiliği üzerine yapılan yorumları derlediği neredeyse 800 sayfalık “Hamlet’in Kişiliği Üzerine Yorumlar” bu gerçeği ortaya koyar. (Mina Urgan)

Öte yandan Ayşegül Yüksel Hamlet ile ilgili psikolojik araştırmalardan bahseder ve sahneye koyucuların psikoloji uzmanlarının yorumlarından yararlandıklarını ve psikoloji kavramlarını ya da çözümleme yaklaşımlarını kullandıklarından bahseder.  Hamlet konusunda da malzeme de çok boldur.

Her Hamlet sahnelemesi yeni bir yorumdur. Sanki gökyüzü altında söylenmemiş söz yoktur. Ama dönemler ve nesiller değiştikçe yeni yeni Hamlet’ler görülecektir. Engin Alkan gibi araştıran bir tiyatro yapıcının da birikimi  anlayışı ve kişiliği ile Hamlet sahnelemesi en doğal hakkıdır. O da Hamlet’e kendi imzasını atmak istemiştir. (Ödenekli tiyatroda klasik eser sahnelenmesi konusuna yazımın içinde değindim.)

Alkan’ın Hamlet’ini eleştirirken ‘Bu da olur mu?’ deyip kestirip atmak  yerine  sahnelemeyi anlamaya çalıştım.

Hadi başlayalım.

Hamlet’in Konusu

Hamlet  babasını öldüren amcasının,  annesi ile evlenerek ülkenin kralı  olmasıyla hayatı darmadağın olan  otuz yaşında bir gencin yaşadıklarını/hissettiklerini anlatan bir oyundur. Üstelik o genç cinayeti ona hayalet olarak  görünen babasından öğrenir.  Hamlet durumu zihninde o kadar çok tartar ki düşünmeleri öfkesini bulanıklaştırır bütün oyun  intikamını almak için yapması gerekeni aramak ve karar vermeye çalışmak ile geçer. Oyunun ilk versiyonu altı saat sürüyormuş. Engin Alkan üç saatte Hamlet’in düşünmelerine tereddütlerine son verir.

Engin Alkan Rejisinin Ana Hatları

Alkan  Hamlet’in oyun sonunda ölürken en yakın arkadaşı Horatio’ya ‘Biraz daha katlan bu kötü dünyamıza benim hikayemi anlatmak için’ repliğinden yola çıkmış. Hamlet Horatio’ya tarihi bir görev vermiştir. Hamlet müzesine(anıt mezar?) giren turist(oyunculuk eğitimi alan bir genç) Hamlet metnini okurken Horatio olur eski Kral’a ait olduğunu sonradan anladığımız mezar önünde selfie çekerken yanında Hamlet’i görür. O andan itibaren Horatio Hamlet’in(oyunun) gözlemcisi oluyor.  Oyun boyunca sahnede bir kenarda duruyor/oturuyor bizim gibi oyunu seyrediyor. Sonlara doğru turist Horatio gene kitabına dönerek açtığı parantezi kapatıyor. Öyle yansımıyor ama siz Horatio anlatıyor da diyebilirsiniz ki bu bence çok iyimser bir yorum olur. Zira Horatio’nun varlığı var ile yok arasında yoka yakındır. İşlevsiz bir figür olmuştur. Mina Urgan Hamlet’in bir ‘Düşünce tragedyası’(Schlegel) olduğunu söylüyor. Tragedyası düşünceye düşman bir çevre içinde yaşamasından kaynaklanır. Hamlet düşüncelerini arkadaşı Horatio’dan başka hiç kimseye açıkla(ya)maz. İşte o Horatio Alkan’ın rejisinde sessiz bir muhabir olmuştur. Hamlet onunla paylaştığı şeyleri de kendi kendine söyler. Yâni kendi söyler kendi dinler. Hamlet’in meşhur tiratları da özensiz geçilince ‘düşünce adamı Hamlet' imajı silikleşmiştir. Horatio’nun oyuna bu şekilde katılması oyunun epik yanıdır ama iki epik parantez içindeki oyun dramatiktir.

Alkan Hayalet’i de oyundan çıkarmış. Bu daha önce de çok denenmiş bir trük. Ben de yönetsem çıkarırım. Ama Alkan hayaleti gerçekten çıkarmış mı?  Hayalet’in geldiğini aydınlatılan mezar ve sahne yanlarındaki panolardan anlıyoruz. Hayalet’in rengi beyaz ki bu ruhlara uygun bir renk.  Hayaleti duymuyoruz ama hayaletin ne dediğini Hamlet’in repliklerinden anlıyoruz. (Bunu oyun metnini bilenler anlıyor. Sıradan seyirci için ise ‘Ruh geldi!’) “Hayalet değil o Hamlet’in zihnindeki  aydınlanma(elektriklenme)”  diyebilirsiniz elbette. Eğer öyleyse ki muhtemelen öyle ışığa gerek yok. Zira her elektriklenme için ışıkları yakıp söndüreceksiniz oyun boyunca zihni elektrik dolu Hamlet’i  titreşen ışıklar altında oynatmak gerekir. Eğer halisünasyonlar görüyorsa Hamlet’in deli taklidi yapması da inandırıcı değil o durumda. Adam basbayağı çatlak demektir. Öyle mi? Aslında deli rolü ile söylediklerinden sorumlu tutulmayacak buna karşılık Kral ve Kraliçe’yi tedirgin edecektir.(A.Yüksel) Hayalet ile ilişkisi sonraki sahnelerdeki Hamlet’i zor durumda bırakıyor. (Hayalet’i görüyor mu yoksa kafasının içinde mi?) Palyaço burun takıp kırmızı don ve topuklu terliklerle sahneye girdiği sahnedeki Hamlet’i. (Kaçık rolü bunu yaptırıyor Alkan'a göre. Bence basit.)  O sahnede Alkan’ın rejisine göre rol yapıyor Hamlet. Yutturuyor da. Polonius  ‘Deli olmasına deli ama mantığı da yok değil’ diyor. Mantıklı bir delilik yâni.  Hamlet de söyler zaten ‘Kaçık rolünü oynamaya başlamalı’. 

Hayalet ve Fortinbras Üzerine Düşünceler

Bazı rejilerde Hayalet’i Hamlet’e oynatmışlar. Hamlet Kral’ı zor duruma düşürmek ve taraftar toplamak için kendisi bir tanık uydurmuş(sanki). Hayalet ile ilgili en yaratıcı yorumu şahane bir Hamlet çevirisi yapan Tarık Günersel’den duymuştum. Günersel Norveç Kralının yeğeni Fortinbras’ın  Danimarka’yı karıştırıp verdikleri toprakları geri almak  ve böylelikle eski bir hesabı kapatmak için yerli işbirlikçileri ile  hayalet oyununu oynattığı olasılığını söylemişti. (Dış güçler bizde çok kullanılır, değil mi?) Fortinbras karakteri Hamlet oyununun siyasi boyutunu gösterir. Komşu iki ülke Norveç ile Danimarka arasında süren çekişmeyi vurgular. Oyun içinde Demokles’in kılıcıdır.  Oyun sonunda Fortinbras iç çekişmelerle dağılmış ülkeyi geri alır. (Bu bize ders olmaz mı?)  Ama Alkan’a göre Fortinbras yok oyunda. Shakespeare’in yararlandığı metinlerde de Fortinbras’ın olmadığı, oyuna  Shakespeare’in eklediği düşünülüyor.(Ayşegül Yüksel) Alkan da ilk oyuna dönmek istemiş herhalde. Ayşegül Yüksel Shapiro’dan yaptığı bir alıntıda Shakespeare’in çağına olan duyarlığını vurguluyor : “Eski dinsel inancın yerine yenisinin geldiği bir dünyaya doğmuş Elizabeth’in  ve Tudor Hanedanı’nın sonunun gerilimli bekleyiş sürecini yaşamış Shakespeare tanıdık bir geçmiş ile belirsiz bir gelecek arasındaki korkunç boşlukta yaşamanın anlamını resmetmiştir” İçinde yaşadığımız dünya bundan daha iyi nasıl anlatılabilir. Fortinbras’ı çıkarırsanız oyunun toplumsal/siyasi yönü kalmaz. Alkan öyle istemiş belli ki. 

Hamlet’in Psikolojik İncelemesi ve Engin Alkan Rejisi

Alkan oyunu Ayşegül Yüksel’in ayrıntılı olarak anlattığı ‘Psikoloji Biliminde Hamlet Yorumları’ çerçevesinde ele almış. Freud  Oedipus kompleksi ya da Elektra karmaşası ile açıklamış ama Hamlet’in annesiyle sevişme isteği taşımadığını söylemiş. Amca Kral Hamlet’in bastırılmış çocukluk isteklerini somut olarak gerçekleştirmiş. Hamlet’e dokunan da bu imiş. Ernest Jones’a göre Hamlet Ophelia’yı gerçekten sevdiğinde değil başka erkekleri hep ona yeğlemiş olan annesine nispet olsun diye seçmiş. Lacan’a göre temel sorun fallusa kimin sahip olduğudur. Bir zamanlar eski Kral’ın(babanın) simgelediği fallus artık annesiyle evlenen amca Kraldır. Alkan Hamlet’in annesi ile ilişkilerinde bilinç altı hisleri gösterme eğilimindedir. Hamlet’in annesinin elbisenin omuzlarını sıyırması çıplak omuzlarını tutması sonra peruğunu ve elbiselerini çıkartması  bu eğilimin dışa yansımasıdır. Oyunun en ilginç ânı Ophelia’nın boğulmasına tanık olan(bu özgün oyunda yok) Kraliçe’nin onu kurtarmak amacıyla harekete geçen korumayı bir el hareketi ile durdurmasıdır. Bu jest annenin de Hamlet’e karşı ‘boş’ olmadığını gösterir Alkan’a göre. Oğlunun sevgilisinin ölümüne göz yumarak oğlunu bir başkasıyla paylaşmak istemediğini gösterir. Takip eden sahnede Kraliçe Laertes’e olayı –dili geçmiş zamanda anlatır. Olayı hem görmüş hem görmemiş gibidir. Halide Edib çevirisinde –mış’lı zaman kullanmıştır. T.S Eliot ‘Bir ananın işlediği suçun bir oğulda ne gibi tepkiler uyandırdığı’ olduğunu söylemiş. Alkan buna yakın/yatkın.

Rogers Gardner ‘Bilge yaşlı adam ile baştan çıkarıcı anne arketiplerini uzlaştırmaya uğraşır. Kahramanın ilgisi bir zamanlar annesiyle yaşamış olduğu sevgi dolu birlikteliği yeniden yaşama yönündedir. Hamlet’in sorunu yaratıcılığın sezginin incinebilirliğin gizemin simgesi olan kadınca yanını bastırdığını görmekteki başarısızlığıdır. Jung’a göre insanı olması gerektiği gibi gösteren persona(maske) içsel olarak kadınsılıkla özdeşleştirilen zayıflıkla dengelenir. Birey dışsal olarak güçlü erkek rolünü oynadıkça içsel olarak kadınlaşır. Hamlet narsist coşkulu kadınsı fallik özellikleriyle sonsuz oğlan çocuk arketipine sıkışıp kalmıştır.’ (A.Yüksel) Alkan’ın Hamlet’i kırmızı don ve parıltılı terlikle sahneye çıkarması yukarıdaki yorumlara eğilimini göstermektedir. Kırmızı donlu Hamlet bu oyunu magazinsel olarak konuşulur hale getirdi. Öte yandan Mina Urgan’a göre Hamlet’in kadınsı yönü yoktur. Üstelik saldırgan belalı bir erkektir. Rosencrantz ve Guildenstern’i acımasızca ölüme gönderir. Laertes ile dövüşür. Polonius’u öldürür. Kral’ın ağzına zehir dolu kupayı boşaltır.(Koruma nerelerde?) Ama yönetmen özgürlüğü diye de bir şey var. 

Alkan’ın bir başka yorumu şu replikten kaynaklanıyor(sanki)

Hamlet: (oyuncuya) ‘Vay benim eski dostum. Sen amma da sakal koyuvermişsin ben görmeyeli. Allah vere de sesin kalp  altınlar gibi çatlak çıkmasa boğazından’ Shakespeare döneminde kadın rollerini erkek çocuklar oynarmış.  Oyun içindeki oyunda kraliçeyi oynayan  oyuncunun peruğunu çıkardığı zaman ortaya çıkan görüntüsü otuz yaşındaki Hamlet’in çocuk rolünde gördüğü oyuncunun Hamlet’ten daha çabuk yaşlandığı izlenimini veriyor. Zaman ona çok acımasız davranmış olmalı(!) Batista adeta bir ‘drag queen’. Batista’yı bu kadar uç noktaya götürmeye gerek var mı?

Engin Alkan Rejisinde Kadınlar

Sahneye holiganların sırtında ve onların tezahüratlarıyla gelen Kral'ın yanında Kraliçe ‘Yaşasın Danimarka’ diyor ki bu önemsenecek bir çıkış. Bu Kraliçe’nin ülkenin bütünlüğüne olan hassasiyetini gösteriyor ki Amca Kral ile evlenmesinin bir mazereti olarak yorumlanabilir. Alkan’ın Hamlet’inde Kraliçe ve Ophelia dışında sahnede kadın yok. Danimarka’da kadın kalmamış gibi bir  izlenim doğuyor. Kraliçenin(kadınların) de taraftarı olmalı.  Keşke Alkan  Kral’ı omuzlarında sloganlarla sahneye taşıyan futbol holiganı gibi duran saray erkeklerinden bazısını kadın yapsaydı da holiganlar azalsaydı.  Batista’yı erkek oyuncuya oynatan Alkan bunu yapabilirdi. Ayrıca bu Shakespeare dönemine de uyardı.

Engin Alkan Rejisinde Gözüme Batanlar

Fötr şapkalı Polonius’un oğluna nasihat ederken ve de Kraliçe’ye akıl verirken cebinden çıkardığı defterde yazılanları mekanik olarak tekrarlaması onun bir budala olduğunu göstermek için yapılmış sanki. Polonius ‘aptal ve yandaş politikacı’ tipine bir gönderme sanki.  Oyunda aykırı duruyor. (‘Çıkıntı’ deniyor böylelerine.) Oyunda ‘Zavallı’ olarak dolaşan Polonius’un Hamlet’i annesinin çağırdığını haber verirken  ‘babalanması’ hoyratlaşması olmamış.

Horatio’yu cep telefonu ve selfie ile bugüne getirince ve bir anıt mezardan Hamlet’e bakınca Hamlet’in ‘çağdaşımız olması’ büyük bir soru işareti haline geliyor. Laertes elinde kılıçlarla sahneye girip çıkarken Hamlet’in ve korumanın ceplerinde tabanca taşımaları, Hamlet’in Polonius’u tabanca ile vurması oyun sonundaki kılıçlı vuruşmayı  post modern yapıyor. Ayrıca tutarsız.

Kralın korumasının Kral’ı korumadığı oyun sonunda anlaşılıyor ama Alkan  Ophelia’nın ölüm sahnesi için onu oyuna katmış sanırım.

Kralın görevlendirdiği Guildenstern ve Rozancrantz’a para dolu çanta verilmesi bugünün algısına bir gönderme.

Tanrı önünde çıplak kalmak bir metafor olarak kullanılır ama Kral’ın üstünü çıkarması ve yüzünü boyamasının oyuna bir şey kattığını düşünmüyorum.

Dekor

Belli ki dekor tasarımı ile de titiz bir çalışma yapılmış. Ben Panteon ve Les İnvalides(Napolyon’un anıt mezarı) izlenimi aldım. Çatı iskeleti anıt mezar formunu vurguluyor. Ortada bir mezar yeri var ki içinde eski Kral var Ophelia, Kraliçe ve Hamlet giriyor. Tarihin mezarlığı demek daha doğru. Metaforik anlamda kullanılmış.  Arkadaki kolonun o ayrık duran çatıyı taşıdığı izlenimi verilmiş. Kolon dibindeki çukur başlangıçta Hamlet’in kendi ile baş başa kaldığı bir inziva köşesi izlenimini verdiyse de oyun içinde yol geçen hanına döndü. Arkasındaki geçiş yeri dar olmalı ki oyuncular o açıklığı atlamak zorunda kaldı.  Yanlardaki ışıklı panolar sanki birer ayna……olsaydı keşke. Zaman zaman renk değiştiren ama anlamlı sonuçların çıkmadığı panolar olmuş. Hayaletin gelişi ile ortadaki mezar ve o panolar beyaz ışıkla aydınlanıyor. Diğer sahnelerde ise renklerin kendine göre anlamı vardır muhtemelen ama ‘anlatmadığını’ düşünüyorum.

Oyunculuk

Oyunculuklar için bir şeyler yazılması âdettendir. Bu oyunun künyesinde rol dağılımları verilmiş. İBBŞT bu  konuda bir karar verse  iyi olacak. Kimi oyunda rol dağılımı var kiminde yok. Alkan’ın ‘yönetmen tiyatrosu’ oyunculukların öne çıkmasını önlüyor onları  mekanik hale getiriyor. Oyuncular ‘görev yapıyor’. Oyunculuk skalasını hakkınca değerlendirmek zor. Bence genel seviye orta. Özgün Akaçça(Hamlet) Zeliha Bahar Çebi(Ophelia) ışığı olan oyuncular.

Işık hayaleti işaret etmesi dışında oyuna bir şey katmıyor. Kostümler i ikiye ayırmak lazım. Birinci grupta Hamlet Ophelia Kralice var. Kalanlar ikinci grupta. Birinci gruptakilerin kostümleri üzerine ince düşünülmüş ikinci gruptakilerin kostümleri depodan toplanmış gibi. Bana en garip gelen Polonius’un kostümü oldu.  Aykırı dursun diye yapılmış sanki.   

Bu Oyun Neden Yapılmış ve Ödenekli Tiyatroların Görevi Ne?

Seyrettiğim günden beri kendime soruyorum. Bu oyun neden yapılmış? Neden bu yorum? Bu kapsamda ödenekli tiyatroların sorumluluk ve görevlerini düşünüyorum ister istemez. Gençler Shakespeare’i nasıl tanıyacak?  Ödenekli tiyatrolarda yönetmenler kendi mesleki hayallerini gerçekleştirirken ne kadar özgür olmalı? Ya da ne yapmalı? Mesela oyun sonrasında ya da özel toplantılar vasıtasıyla özellikle gençlere klasik oyunları anlatsalar mı? Böyle bir Hamlet yapan Engin Alkan bence zorunda.  Ülkemizde daha alfebenin ilk harfinde iken son harfine zorlanan büyük bir kesim var. Tiyatroda da böyle.  Fikri, liderinin dediklerinden ve  takip ettiği köşe yazarı ve medya fenomeninden kaynaklı, okumayan düşünmeyen yarı cahillerle dolu toplum. Entelektüel(?) kesim için de geçerli bu dediklerim. ‘Aydın’ olmanın içi boş şimdi.  Onun için anlasa da anlamasa da oyun sonu ayaklara fırlayarak alkışlarıyla ‘cahilliğini gizleyen’ seyircilerle dolu her salon. O seyirci bu gösteriyi Shakespeare’in Hamlet’i sanacak. Eleştiriler ise övmeye ayarlı. Övmezsen ‘dövüyorlar’ ‘küsüyorlar’. Çıkışta seyirciye ‘Hamlet neden kırmızı don giydi?’ diye sor bakalım ne cevaplar alacaksın?  Ödenekli tiyatrolarda  dramaturglar ne yapar? Kendi kişisel hayallerini gerçekleştirmeye çalışan yönetmenler karşısında ne kadar güçlüler?

Bu Hamlet'in iki afişi var. Soldaki oyun kitapçığında  sağdaki İBB Şehir Tiyatroları'nın internet sayfasında. Afiş oyunu anlatır. Hangisi derseniz bence ikisi de değil. Ama zihinlerde karışıklık olduğu kesin.

Alkan’ın Hassasiyeti

Alkan başta ve sonda  bir cümleyi söyletir Horatio’ya: ‘Dünyada bütün  işi yemek ve uyumak olan insana insan denir mi?’  Alkan kişisel olarak şikayet ettiği insanlara bir mesaj vermek istemiş belli ki. Ben bu cümlenin arkasındaki düşüncenin Alkan’ın bir gazeteye verdiği röportajda söylediklerine bağlıyorum. Ancak bu oyun için çok zayıf kalıyor bu cümle.

Sonuç

Engin Alkan’da kendi içinde bütün olan başka oyunlar seyrettim. Bu oyun akla gelen şeylerin bir araya getirildiği ‘toplama’ bir oyun olmuş ama ‘bütün’ değil. Ayrıca çok uzun.   Engin Alkan Hamlet için ‘Kabın şeklini almak değil, kabı kırmak isteyen biri.’ demiş. ‘Goethe Hamlet’i içine sadece güzel çiçekler konulması gereken incecik porselenden yapılmış bir vazoya benzetmiştir. Bu vazoya bir meşe dikince vazo kırılıvermiştir.’(M.Urgan) Galiba bu cümle Alkan’ı etkilemiş. Bir yazının finali için iyi bir cümle verdi bana:  Alkan porselen vazoyu kırmış. Bu Hamlet gelecekte kırmızı donu ile hatırlanacak. Yazık.

Melih Anık

Kişisel şikayetim:

Mezarcılar  sahnesi ben çok severim. O sahnenin böyle oynanması ile ilgili şikayetim var. Bu kadar kötü yorumlanan mezarcı sahnesi daha önce hiç görmedim.

Hamlet’in tiratları çok meşhurdur. Şiirseldir.  Ben de çok severim. Maalesef Alkan’ın rejisinde tiratlar sıradanlaşmış. Hamlet’in estetik havası zarar görmüş. Hiç değilse olduğu gibi bırakılsaydı da  şiirsel bir tad ile ayrılsaydım salondan.

Engin Alkan ile Röportaj

https://tiyatrodergisi.com.tr/engin-alkan-hamlet-kabin-seklini-almak-degil-kabi-kirmak-isteyen-biri/

HAMLET Künye

Yazan: William SHAKESPEARE

Çeviren: Sabahattin EYÜBOĞLU

Yöneten: Engin ALKAN

Dramaturg: Sinem ÖZLEK,

Dekor  IşıkTasarımı: Cem YILMAZER,

Kostüm Tasarımı: Nihal KAPLANGI,

Efekt Tasarımı: Metin KÜÇÜKYILMAZ,

Hareket Düzeni: Senem OLUZ,

Dövüş Koreografisi: Murat TURHAN,

Yönetmen Yardımcıları: Hüseyin TUNCEL, Sevinç ERBULAK, Selin TÜRKMEN,

Asistanlar: Deran ÖZGEN, Kamer KARABEKTAŞ, Osman KABA, Yılmaz AYDIN

Hamlet : Özgün AKAÇÇA

Claudius : Doğan ALTINEL

Horatio : Onur ŞİRİN

Gertrude : Elçin ATAMGÜÇ

Ophelia : Zeliha Bahar ÇEBİ

Polonius : Zafer KIRŞAN

Laertes : Direnç DEDEOĞLU

Rosencrantz : Tevfik ŞAHİN

Guildenstern : Alp Tuğhan TAŞ

Osric : Destan BATMAZ

1.Mezarcı : Mehmet Emre ERTUNÇ

2.Mezarcı : Emrah Derviş SOYLU

Gonzago : Cihat Faruk SEVİNDİK

Batista : Doğan ŞİRİN

Lucianus/Papaz : Oğuzhan OĞUZ

Koruma : Hüseyin Emre ŞEN

Soylu : Deran ÖZGEN

 

Dekor Uygulama: Sırrı TOPRAKTEPE,

Kostüm Uygulama: Sibel USANMAZ,

Işık Uygulama: Fatih KARA, Gökhan DAVULCU, Ali ÖZKIR,

Efekt Uygulama: Nesin COŞKUNER,

Sahne Terzileri: Mehmet SOYLU, Nezahat TUNA

Sahne Kuaförleri: Ufuk CAN, Eray KABİLOĞLU

Aksesuar Sorumluları: Bilal Zafer KURUOĞLU, Tunahan ALTUN, İlyas ÖZCAN, Kadir KARATAŞ

Sahne Teknisyenleri: Dursun SARIAHMET, Seyit KIRDI, Mert Ali METİN, F. Mehmet ÖZKARDAŞ,

Yusuf ŞAHİN, Koray SATIR, Burak YILMAZ

Grafi̇k Tasarım: Alper YILMAZ, Fotoğraflar: Ahmet ÇELİKBAŞ, Broşür Uygulama: Koray GÜN

İ̇lk Oyun: 05 Ekim 2022, Süre: 165 Dk./ 2 Perde

Çeviri, edisyon karşılaştırmaları ve dramaturji çalışmalarına katkılarından dolayı; Nazif Uğur Tan, Anıl Can

Beydilli, Mehmet Ergen, Esra R. Akçay Duff ve eşi Damien Jade Duff’a, yönetmen yardımcılarımız;

Oya Kaptanoğlu ve Gökhan Doğrusoy’a katkılarından dolayı çok teşekkür ederiz.

Kaynak

Hamlet (oyun) Sabahattin Eyüboğlu tercümesi

Hamlet(Oyun) Halide Edib Adıvar tercümesi

Hamlet(oyun) Orhan Burian tercümesi

Hamlet(oyun) Tarık Günersel tercümesi

Shakespeare ve Hamlet Mina Urgan

William Shakespeare Yzyılların Sahne Büyücüsü Ayşegül Yüksel

Çağdaşımız Hamlet Jan Kott

William Shakespeare Terry Eagleton

İBB Şehir Tiyatrosu'nda Suat Derviş ve Fosforlu Cevriye 2022

 Yazıma bu oyunu repertuvara alan İBBŞT’nu kutlayarak başlamak isterim. Bunun birkaç nedeni var: Suat Derviş’i gündeme getirmesi, Gülriz Sururi’yi anma vesilesi yaratması, bir ödenekli tiyatronun sorumluluk ve görevini idrak ederek  konusunu kendi toplumundan alan ve toplumsal çıkarımları olan bir oyun seçmesi,  Türk Tiyatrosu’nda tamamen ‘bizden’ olan bir müzikli oyun oynayarak bir taraftan müzikli oyun ekiplerinin ve de seyircinin  yetişmesine katkı vermesi, tiyatroda örnek olması, canlı orkestra ile bir müzikli oyunu 35 liraya halka ulaştırması. Bu nedenlerle bu oyunu  Zorlu PSM vb özel kurumların ithal malı ve fahiş fiyatlı  müzikli oyunlarına yüz kere tercih ederim. Seyrettiğim gün salondaki  beğeni alkış ve nidalardan sosyal medyadaki övücü paylaşımlar ile oyunun kapalı gişe oynanmasından emeğin karşılığının alınmış olmasından da memnunum. Ancak bu giriş yazımın geri kalanındaki eleştirilerime engel değil. Böyle bir oyun için çok emek harcanmış. Ama  ben eleştirilerimde  emeği bir oyunun başarısı için yeterli kavram olarak almıyorum.

Suat Derviş

Fosforlu Cevriye romanının yazarı Suat Derviş(1905-1972)  eğitimli ve varlıklı bir aileden gelir. Kendisi de çok eğitimlidir. 1919-1920’de ablası Hamiyet Hanım’la birlikte Berlin’de Sternisches Konservatuarı’nda okur. Berlin’de müzik eğitiminin ona uygun olmadığına kanaat getirip gizlice Edebiyat Fakültesi’ndeki Felsefe bölümüne geçiş yaparak eğitimine devam eder.   Suat Derviş “İnsan sadece kişisel hazlardan, mutluluklardan ibaret değil  kurduğu ve içinde yaşadığı topluluğa karşı bazı ödevleri sorumlulukları olan bir canlıdır” (Kuçuradi) ifadesinin yaşayan bir örneğidir.

Suat Derviş  topluma karşı bir mücadele hâlindedir. Bu mücadelesi “etik” meselesi ve ahlâkı sorgulaması üzerinde yükselir. Kişiyi iyi ve doğru yapan nedir? Toplumun ahlâk anlayışının sınırları ve sorunları nelerdir? Suat Derviş eserlerinde önce kişinin kendisi için iyi ve doğru olanı sonra da bunun toplumun standartları ile olan uyumunu veya çatışmalarını sorgular erkek dilli ahlâkla çatışır ve “feminist bir ahlâk” örneği sunar. Romanda toplum tarafından dışlanan karakterlerin “ahlâkını” ortaya koyar  “sokaktaki ahlâkın” ne olduğunu sorgular. Bu karakterler içinde hırsızlar, esrar satıcıları, orospular, kadın satıcıları vb vardır.  Romanda  vücudunu satan kadınlardan bahsederken “güvenilir  mert becerikli melek yüzlü” şeklinde ifadeler kullanması onun duruşunu ortaya koyar.

Suat Derviş Lozan ve Montrö konferanslarını muhabir olarak izlemiştir.

1926’da İkdam Gazetesi’ne kadın sayfası hazırlamıştır. 1970’te Türkiye Devrimci Kadınlar Derneği’ni kurar. “Niçin Sovyetler Birliği’nin Dostuyum” yazısı Derviş’in komünistliğini tescilleyen bir metin olur. Bu yazıdan sonra Suat Derviş ataerkil bir toplumda kadın olarak yazmanın bedelini öderken bir de ‘komünist’ olarak yazmanın dışlayıcı etkisini yaşar. Suat Derviş mücadeleyi bırakmaz ve gazeteci Neriman Hikmet ile birlikte 1937’de Yeni Edebiyat dergisini kurar.

Nazım Hikmet’in ‘Ağlasa da gizliyor gözlerinin yaşını / Bir kere eğemedim bu kadının başını’ dediği kadındır.

Suat Derviş Attila İlhan’ın O Karanlıkta Biz romanının kahramanları arasındadır.

Suat Derviş  Türk romanını Batı’ya tanıtan ilk isim, Avrupa’ya gönderilen ilk kadın gazeteci, ‘Fransızca’ya tercüme edilen ilk Türk romancı, ilk toplumcu-gerçekçi yazar olarak anılır.

Gülriz Sururi

Gülriz Sururi Liz Behmoaras’ın Suat Derviş Efsane Bir Kadın ve Dönemi isimli kitabını  okuduktan sonra  Behmoaras’a  ‘Onu tanıdığım güne dönmek  kıymetini bilemediğim için özür dilemek isterdim. Keşke bir gün Fosforlu Cevriye’yi oyunlaştırabilsem’ diye yazar. Suat Derviş ile yıllar önce bir araya gelmişlerdir. Suat Derviş romanı Gülriz Sururi’nin oyunlaştırmasını ve Cevriye’yi oynamasını istemiştir. Gülriz Sururi o günlerde kayıtsız kalmıştır. Ama romanın oyunlaştırma hakkı ondadır. 28 Şubat- 16 Mart 2008 tarihleri arasında romanı oyunlaştırır. Oyunun müziklerini yapması için  Atilla Özdemiroğlu’na teklif götürür kabul görür.  Özel tiyatrolarda sahnelenmesinin mümkün olmayacağını anlayınca  Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Lemi Bilgin’e telefon açar. Çok sıcak karşılanır. 2008’in Ağustos’undan itibaren çalışmalar başlar ve Fosforlu Cevriye o yıl sahneye çıkar. Üç yıl sahnede kalır.

Gülriz Sururi romana yaptığı eklemelerle ‘sokaktaki ahlakın’(ahlaksızlığın)  toplumun kurumlarına sinmiş ahlaksızlığın yanında daha ahlaklı kaldığını vurgulamış gibidir. Bu çerçeve içinde Suat Derviş’in temel meselesinin altını kalın çizgilerle belirginleştirmiştir. Ancak romanın geniş kapsama alanını bir oyunda sahneye getirmek zordur. Bu nedenle de uyarlamanın Suat Derviş’in romanının içeriğini tam yansıttığını söyleyemeyiz.  Ancak diyaloglar içinde ince dokunuşlar ‘forshadow’lar dramaturjik olarak Sururi’nin tiyatrodaki ustalığını gösterir.     

Fosforlu Cevriye(Roman)

Roman annesi ve babası olmayan kendi deyimiyle mantar gibi yerden bitmiş Cevriye adlı bir sokak kadınının hayatını anlatır. Romanın en önemli meselesi toplumun dışına itilmiş alt sınıfların hayatını anlatmak ve onları sistemin dışına iten sebeplere kişilere ve düzene odaklanmaktır. Yazar toplumun dışında kalmış karakterlere odaklanarak  onların sesi olur ahlaki ve sınıfsal sorgulamalar yapar. Ben Cevriye’nin kişiliğinde Carmen’den(Bizet) izler görüyorum.

Fosforlu Cevriye ( İBBŞT)

Kısaca söylemem gerekirse seyrettiğim Fosforlu Cevriye(İBBŞT) ne Suat Derviş’in kişiliğini ne romanı ve yazmaktaki amaçlarını yansıtıyor. İBBŞT’nın Fosforlu Cevriye’si tiyatroda bilinen eğlendirmeye öncelik ve ağırlık veren trükleri kullanarak seyircinin ‘damar’ına yönelmiş.  Yönetmen  “Böylesi kült bir roman karakterini sahneye taşırken özellikle romanın okurlarına karşı sorumluluk hissediyordum. Sırtımı romana dayayarak, sahnede kurulmasını istediğim dünya için çeşitli değişiklikler yaptım. Sonra Dramaturg Gökhan Aktemur ile metnin dramatik yapısını daha da güçlendirmek için çalıştık” diyerek  Gülriz Sururi’nin ‘romana sırtını dayamamış ve sağlam bir dramatik yapı kuramamış olması’ gibi yanlış anlaşılmaya açık bir ifade kullanmış olsa da aslında Gülriz Sururi’nin tekstinin büyük bir bölümünü ve akışını kullanmış. Gülriz Sururi’nin tekstinde olmayan idamlık Şefika’nın hikâyesi, hamam sahnesi, yolu sokağa düşmüş fiyakalı genç, çok sık araya katılan  dönem şarkıları, elinde kaşıklarla sahneye giren şortlu şapkalı Hacı Ağa, Sümbül Dudu’nun seyirciyi eğlendirmek için söylediği kantoların çokluğu,hastaneden yeni çıkmış Cevriye’nin elinde bir bezle altını silerek sahneye girmesi(düşük yapmış) ve  elindeki kanlı mendili sahne kenarına atması, Güllü’nün sahne arkasına attığı terliğin bir sahne sonra orkestra şefi tarafından Güllü’ye iade edilmesi, seyirciye atılan çantanın  salona inen oyuncuya seyirci tarafından verilmesi, sahnede gereksiz koşuşturmalar, ikinci perdenin başındaki  Haldun Dormen’in müzikli oyunlarının finallerini hatırlatır ama gereksiz sahne, meyhanede kavga sahnesi ‘sırtını romana dayamak’ olmuyor bence. Bunlar dramatik yapıyı da güçlendirmemiş. Aksine karikatürleştirilen tipler sulandırılmış sahneler  oyunun Suat Derviş çizgisinden uzaklaşmasına neden oluyor.  Romanı ve Gülriz Sururi’nin tekstini bilince ‘Metnin dramatik yapısını güçlendirmek ‘ iddiası ise havada kalıyor tabii ki. Oyun ağırlaşmış temposunu yitirmiş uzamış da uzamış.(Ara ile birlikte üç saat beş dakika) Hele Cevriye ağır paketi denize atarken dengesini kaybederek başını kayığın tahtasına çarpması sonucu bayılıp denize düşerken  duyulan tabancadan ateşlenmiş iki el silah sesi yanlış bir ifade veriyor  ve hiç de romana sırt dayandığını göstermiyor.

Roman Cevriye’nin sürgünden kaçıp İstanbul’a gelişi ile başlıyor ve ‘flash back’lerle ilerliyor.  Gülriz Sururi olayları sıraya dizmiş kronolojik bir anlatım yaratmış ve oyunu Cevriye’nin hastaneden çıkışı ile başlatıyor. İBBŞT da aynı akışı kullanıyor.  Öte yandan  Gülriz Sururi’nin romana sadakati de sorgulanabilir ama ilk oynandığı dönem(2008) ve kurum(Ankara Devlet Tiyatrosu) dikkate alınırsa İBBŞT(2022) onun kadar  cesaretli olamamış. Gülriz Sururi karakolda babasının ismi ile polisleri selama durduran delikanlı mahkemede ‘ Kız çok güzel / Rakının yanında iyi gider’ diyen hâkim karakterlerini kendisi yaratmış. ‘Romana sırtını dayamış’ İBBŞT Sururi’nin bu köpürtmesine kıyamamış aynen oynuyor.  Ama Gülriz Sururi’nin tekstindeki Kırk Yamalı Hoca’yı sahneye çıkaramamış. Gülriz Sururi sanki bugünleri görerek   bir Hoca  yaratmış ama İBBŞT makaslamış sahneye getirememiş. Kırk Yamalı Hoca romanda var. Derviş romanda şöyle anlatmış: “Kirli, günahkar hayatında Kırk Yamalı Hoca’nın ona öğrettiği affedici  rızk verici, yaratıcı Allah'a karşı duyulan inanç nasıl temizleyen bütün günahlardan yıkayan bir bucak ise ona karşı duyduğu his de kendisini hayatın kirlerinden günahlarından uzaklaştıran bir melce (barınak sığınak) olmuştu.” Cevriye’nin kişisel gelişiminde çok önemli bir rolü var Kırk Yamalı Hoca’nın. Adam’ı tanıdıktan sonra Cevriye’nin Kırk Yamalı Hoca’nın anlattığı cennetten Adam’ın cennetine geçişini gösteriyor Suat Derviş. Kırk Yamalı Hoca Cevriye İşçi sahnesinde ‘iş tutmak’ için işçiden aldığı parayı dua etmesi için Hoca’ya vermesi Gülriz Sururi’nin ‘cinliği’ ama  Suat Derviş’in dünya görüşünün dramatik bir ifadesi.  Gülriz Sururi’nin yarattığı Kırk Yamalı Hoca’nın sahneye getirilememesi üstünde durulması gereken bir konu. 2008’den bu yana Türkiye’nin değişiminin de aynası. Romanı ve Sururi’nin metnini bilmeyenler  için atlanacak  bu hususu ben dikkate sunmak istedim.  Ödenekli tiyatroda oto sansür de denebilir. Hadi Sururi’nin hocasını almamışlar anladım ama Suat Dervişin hocasını koysaydılar oyuna bâri diye düşündüm.

 Romanda hayat hikayesi anlatılan pek çok karakter var. Arap Cemile, Çatlak Marika  Güllü Fışfış, Torpil şeref,  sele Şevket, Madrabaz Nuri, Kös Ayten .. Gülriz Sururi de onların hikâyelerine  gir(e)memiş. Romana sırtını dayamış ve kendince eklemeler yapmış İBBŞT o eklemeler yerine bu karakterleri işleyebilirdi. Zira Suat Derviş’i anlamak için o karakterlerin işlenmesi iyi olurdu. Suat Derviş birbirlerine yardım eden bu insanları anlatırken  ‘sokağın ahlakı’ diye bir fikrin peşinde. Cevriye mahkemede eline esrar paketi tutuşturanın ismini vermez . Suat derviş der ki: ‘Cevriye bu işten yakasını kurtamadı. Onda bir sokak ahlakı inancı vardı.’

Romandaki Adam’ın Nâzım Hikmet ve/veya Reşat Fuat Baraner olduğu söylenir. İBBŞT keşke bunu hiç değilse Adam’ın görüntüsünde kullanmış olsaydı.

Karakolda ayna var şarkısının gerisinde de nice dramlar var. Karakolda Ayten’in ölümünü gören sokak kadınları dışarı çıkarken kimselerin bakmadığı o pis bulanık aynada kendilerine bakar yüzlerini gözlerini düzeltir saçlarını tararlar çoraplarını çekerler çamurlu ayakkabılarını mendille silip ‘sokağa’ çıkar. Suat Derviş ‘Biraz evvel Ayten'in başına gelenin korkusu hava­da bir ihtar gibi sallanıyordu.Hepsinin içinde şuurlu veya şuursuz bir korku uyur gibiydi. Kendilerine nasip olan neticeyi görmüşlerdi. Günün birinde bir karakol köşesinde, bir kaldırımın kenarında bir arsanın yabani otları arasında, bir hendeğin içinde tek başlarına bu dünyadan aynlmak.’ İBBŞT karakol sahnesinde sahnede bir aynayı gezdirip çıkarıyor. Karakolda ayna var bu şekilde ‘kanıtlanıyor’(!) ama aynanın romandaki yeri ve anlamı karikatürleştiriliyor.

İBBŞT’nin dramatik yapıyı güçlendirmek için bulduğu çözümler(!) reji anlayışını da  gösteren örnekler.

Ama Allah için  Sümbül’e söyletilen ‘ Başka bir para itibar görüyorsa bu işte başka bir iş var demektir’ sözü İBBŞT’nin ‘muhalefetini’(!) gösterirken oyunun genelinde doğaçlamaya ve seyirciyi güldürerek alkış alma eğilimi bence ‘güçlendirilmiş’(?) dramatik yapıya bir tehdit gibi geldi.    

Özellikle ödenekli tiyatrolarımızda kadrosu ve oyun künyelerinde isimleri olan dramaturgların ne iş yaptıklarını merak ederim. Dramaturg orada olmayanın sesidir bence. Yâni bu oyunda  Suat Derviş’in Gülriz Sururi’nin. Benim gördüklerimi görmemiş olabilir mi? Gerek yazarın gerek oyunlaştıranın/uyarlayanın fikriyatını  ruhunu korumak değil midir görevi? Belki de dedi ama dinletemedi. Yönetmen bildiğini okudu. Ama künyede  ismi olan  kabahate ortaktır.

Oyunun künyesinde oyuncuların isimleri arka arkaya yazılmış sürü gibi. Bu oyunculara haksızlık. Uyardım ama yazıyı yayımladığım güne kadar düzelmedi. Orkestrada hangi enstrümanı kimin çaldığını, oyunun reji asistanlarını biliyoruz da mesela Cevriye’yi hangi oyuncunun oynadığı yazılmamış. Ayıp günah.Tanıdığım oyuncular da var tanımadıklarım da. Ben de bu künyenin hak ettiği  oyuncu eleştirimi şöyle yazıyorum: Genel olarak iyi oynandı. Oyunculuk ortalaması ortalamanın biraz üstünde idi. İyi oynayanlar var idare edenler var göze çarpanlar var.

Oyunun teknik yapısına katkı verenleri de isimleri ayrı ayrı belirtilmiş olsa da  tek tek değerlendirmeyeceğim.  Oyuna katkılarından dolayı bazılarını tebrik ederim bazılarını uyarırım.  Yeri gelmişken söylemek isterim ki Gülriz Sururi’nin teksti şarkı sözleri ve Atilla Özdemiroğlu besteleri ile bir bütün. İBBŞT yeni besteler yaptırmış. İBBŞT’nın künyede Atilla Özdemiroğlu’na ait bir şey bırakmamış olması da vefasızlık gibi geldi bana.

İBBŞT seyircinin duygularına oynamış aklına değil. Bu duygusal yöneliş eğlendirme niyeti ile birleşince Suat Derviş’in hayatını adadığı düşünsel iklimden çok uzakta bir gösteri çıkmış ortaya.

Sonuç İBBŞT yöneticilerini ödül vericileri Suat Derviş’i bilmeyen romanı okumamış olan seyirciyi memnun edebilir ama beni üzüyor.

Melih Anık

Notlar: 

Gülriz Sururi tekstinin İBBŞT tarafından  bana gönderilmesi amacıyla gösterdiği anlayış ve verdiği izin için Sayın Zeynep Miraç’a teşekkür ederim.

İBBŞT müzikal demiş ama oyun müzikli oyun.

Gülriz Sururi de ‘uyarlayan’ değil ‘oyunlaştıran’

‘Sırtını dayamak’ birine bir şey güvenmek dayanmak anlamına geliyor. Bir romana sırtını dayamak  yaptıklarının temeli romanda var demek. Romana sadık kaldık demek. İBBŞT’nin Fosforlu Cevriye’si bu ifade ile seyirciye yanlış bilgi veriyor.

Oyunun Resmi Künyesi

FOSFORLU CEVRİYE

YAZAN		:		SUAT DERVİŞ
UYARLAYAN		:		GÜLRİZ SURURİ
YÖNETEN		:		YELDA BASKIN
MÜZİK BESTECİ		:		OĞUZHAN BALCI
DRAMATURG		:		GÖKHAN AKTEMUR
DEKORTASARIMI		:		BARIŞ DİNÇEL
KOSTÜMTASARIMI		:		TOMRİS KUZU
IŞIK TASARIMI		:		KEMAL YİĞİTCAN
KOREOGRAF		:		MARAL CERANOĞLU
ORKESTRA ŞEFİ		:		HAKAN ELBİR
EFEKT TASARIMI		:		YUNUS NALCI
YARDIMCIYÖNETMENLER		:		CEREN HACIMURATOĞLU - GÖZDE İPEK KÖSE
REJİ ASİSTANLARI		:		AYBAR TAŞTEKİN - CAFER ALPSOLAY - BUĞRA CAN ILDIRIŞIK
SÜRE		:		160 Dk. / İki Perde
OYUNCULAR	:		AYŞE GÜNYÜZ DEMİRCİ, BERK SAMUR, BESİM DEMİRKIRAN, BİNNUR ŞERBETÇİOĞLU, CEYSU AYGEN, ÇAĞATAY PALABIYIK, ELİF VERİT, EMRE YILMAZ, HAKAN ÖRGE, IRMAK ÖRNEK, NUR SAÇBÜKER OTAN, SAMET SİLME, TUĞRUL ARSEVER, YAĞMUR DAMCIOĞLU NAMAK, YUNUS ERMAN ÇAĞLAR, ZEYNEP CEREN GEDİKALİ

İlgi:

Yararlandığım kitaplar makaleler yazılar:

Fosforlu Cevriye (Roman) Suat Derviş

Suat Derviş Fosforlu Cevriye (Oyun) Oyunlaştıran Gülriz Sururi

Suat Derviş Efsane Bir Kadın ve Dönemi(Belgesel roman)  Liz Behmoaras

Zefiros(Anılar) Gülriz Sururi

Başını Eğmeyen Celileler Cavideler Cevriyeler Suat Derviş’in romanlarında Ahlak Meselesi  - Arş. Görevlisi Dr. Gülçin Oktay Erkoç - Çanakkale On Sekiz Mart Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı

https://dspace.ankara.edu.tr/xmlui/handle/20.500.12575/77308

Suat Derviş: Kadınların yıldızları gönüllerince seyretme haklarını savunan gazeteci Kübra Derin

https://journo.com.tr/suat-dervis

 Behçet Necatigil’e Mektup

 https://www.gazetekadikoy.com.tr/edebiyat-hayatindan-hatirlamalar/suat-dervis-behcet-necatigil039e-mektup

Unutulmaya Direnen Kadın  (Berat Günçıkan / Cumhuriyet Dergi / Sayı 469 / 19 Mart 1995)

https://edebiyatsoylesileri.com/post/637397358840348672/suat-dervi%C5%9F-unutulmaya-direnen-kad%C4%B1n

Yönetmenle yapılan röportaj

https://www.birgun.net/haber/fosforlu-cevriye-sahnede-parliyor-412454

Yakalanmış Fırsat Kaçmış: Kuğunun Şarkısı(İBBŞT)

 Çehov’un(1860-1904) onu tanınmış yapan büyük oyunu Martı’yı (ve diğer büyük oyunlarını) 1896 yılından itibaren yazdığını biliyoruz. Her ne kadar oyun yazma süreci  Platanov(1880-81)  ile başlamış ve Martı’ya kadar  Ivanov(1887)  Orman Cini (1889) gibi iki uzun oyun yazmışsa da beş saat süren ve bitmiş olduğuna ikna olmadığı Platanov tecrübesinden sonra (bir de özel olarak  kendisi için yazılan aktör oyunu oynamayı reddedince)  Çehov  kısa oyunlara ağırlık vermiş galiba. O oyundan sonra Martı’ya kadar yazdığı 10 kısa oyun bir nevi yazarlık alıştırması sayılabilir. Bu arada  Çehov yazdığı hikâyelerde de  yazacağı oyunlarda kullanacağı karakterlerin ön çalışmasını yapmaktadır sanki.  1887-88 yıllarına tarihlenmiş  Kuğunun Şarkısı Çehov’un oyun yazarlığı sürecinde büyük oyunlara giden yolda bir tür alıştırma yaptığı kısa oyunlarından biridir. Zaten oyunun başında ‘Tek perdelik dramatik çalışma’ yazmaktadır.  

Konu

Oyun bir taşra tiyatrosu sahnesinde unutulmuş altmış sekiz yaşını devamlı hatırlatan yalnız yaşayan bir aktörün  oyundan sonra kendiyle hesaplaşmasıdır. İki kişilik oyunun diğer rolü geceleri patrondan gizli soyunma odasında kalan suflördür. Oyunda ‘on altı kere selama çağrılan üç tane çiçek verilen’ aktörün oyun bittikten sonra ‘yalnızlığını’ görürüz. Artık ‘yaşlanmıştır’ ve ‘şarkı sona ermiştir’ (Bilmiyor ki ülkemizde 65 yaşında aktörler emekli ediliyor. Haline şükretsin!) Aktör oynadığı oyunlardan(Puşkin’in Godunov’u ve Poltava’sı  Shakespeare’in Hamlet Othello ve Kral Lear’i Griboyedov’un Akılan Bela’sı) tiratlar replikler şiirler hatırlar.

Reji

Afişte oyunun Çehov’a ait olduğu yazılmış. Ama ‘birileri(yönetmen? dramaturg?) tarafından oyuna eklemeler yapılmış. İki yeni rol ve oyunlardan yeni sahneler ve roller eklenmiş. Bugünlerde az görülen kapalı perdeyi siyahlar giymiş biri kadın diğeri erkek iki oyuncu ellerinde kandillerle açıyorlar. O sırada gök gürültüsü fırtına sesleri duyuyoruz şimşekler çakıyor. Bu iki oyuncu aktör konuşmaya başlayınca önce onun iç sesi oluyor onun replikleri üzerine konuşuyorlar. Oyun ilerledikçe aktörün hatırladığı rolleri oynuyorlar. Doğrusu oyunun  açılışında yaratılmış atmosfer çok umut verici. Tiyatronun büyüsünden doğan  ‘cinler’ iş başında. Bu atmosfer Haldun Taner’in meşhur tiradında perdenin kıvrımlarına saklanan repliklerin ortaya çıkışını hatırlatıyor. Ancak giderek oyun biraz da aktör ve suflörün acındırıcı oyunculukları ile bir matem evinin havasına bürünüyor. Yaklaşık bir saat süren oyun heyecanı azalarak Çehov’un ruhundan ve nefesinden uzak son buluyor.  Bu afişte yazan Çehov’un oyunu değil. Dolayısıyla az bilen seyirciyi yanlış yönlendiriyor.

Yorum

Ben iyi bir fırsat yakalanmış olduğunu ancak bu fırsatın iyi kullanılmadığını düşünüyorum.   Madem Çehov’un ‘dramatik çalışması’ üzerine ‘dramatik çalışma’ yapma kararı alınmış o halde başka şeyler yapılabilirdi. Mesela oyun Çehov’un oyunlarından(hatta hikâyelerinden alınma) roller üzerine inşa edilebilirdi. Vanya Dayı, Lopahin,  Treplev,  İvanov ve hele hele evde unutulan Firs’i sahneye getirmek ne güzel olurdu. Hatta daha da ileri giderek Türk Tiyatrosu’nun efsane  rollerini hatırlamak da aktörü ‘dünya oyuncusu’ yapar oyun da aktörlüğe dikilen bir anıt olabilirdi. Bunlar sahne ile seyirciyi birbirine bağlardı. Ama bu haliyle bile aktörün salona bakıp locasız ve suflör yeri olmayan salonda  ‘şurada loca şurada suflör yeri’ demesi yerine oyunun oynandığı salonda ne varsa onu göstermesi sahne ile salon arasında bir bağ kurabilirdi.  (Bir seyirciyi gösterip ‘Aaa salonda bir seyirci uyuyakalmış benim gibi. Onu da unutmuşlar. Susun uyandırmayalım’ güzel olmaz mıydı? Bu seyircinin aktörün oyun arkadaşı olduğunu hatırlatmaz mı? ‘Seyirci meslekdaşımdır’ diye Ali Poyrazoğlu’na selam olsun.) Oyuna iki oyuncu eklenmesini yerinde buldum. Ancak aktör ile o iki oyuncu arasındaki münasebet karışık. Aktör onları bazen görüyor bazen görmüyor. Oysa onlar aktörün kafasının içindeki karakterler. Puslu bir aynanın içindekiler yâni. Aktör hatırlamaya başlayınca büyük bir aynanın sahneden seyirciyi de tarayarak oyunun merkezinde olmasını hayal ettim. O ayna sofitadan sarkan ve içimi karartan örümcek ağı yerine olsaydı? Örümcek ağı aktörlük ve tiyatro hakkında olumsuz çağrışımlar yapıyor. 

Her oyuna çok emek veriliyor. Bu oyunda da herkes uzmanlığını göstermiş. Ben esas olarak içeriğe takıldığım için verilen emeği takdir etmekle birlikte  tüm görev yapanlar adına yakalanmış fikrin daha iyi değerlendirilmemiş olmasına ve kaçırılmış fırsata  hayıflandım.

Ben her oyundan sonra kendime sorarım:  Bana ne dedi? Seyirciye ne dedi? Bugünün Türkiye’sinde  ‘tiyatro yapmak için tiyatro yapmak’ israftır. Çehov’un  (ve de bizim yazarlarımızın) yarattığı karakterlerin ülkemizin bugününe dair söyledikleri vardır. Elbette ‘Olmak ya da olmamak’ da lâzım ama en azından  “Çürümüş bir şeyler var Danimarka’da”yı unutmamak lâzım.     

Melih Anık

Oyunun Künyesi:

YAZAN  :  ANTON ÇEHOV

ÇEVİREN : YILMAZ GRUDA

YÖNETEN : BORA SEÇKİN

DRAMATURG : ÖZGE ÖKTEN YILMAZ

MÜZİK : EMRAH CAN YAYLI

DEKOR - KOSTÜM TASARIMI : ALMİLA ALTUNSOY

IŞIK TASARIMI : ÖZCAN ÇELİK

EFEKT TASARIMI : UMUT YÜZBAŞIOĞLU

HAREKET DÜZENİ : ÖZGE MİDİLLİ

GÖRSEL TASARIM : ENES ALTUĞ AVŞAR

DEKOR UYGULAMA :  CİHAN AŞAR

YÖNETMEN YARDIMCILARI : FATİH AKSÜT - ERKAN AKKOYUNLU - MELİSA DEMİRHAN

OYUNCULAR: BORA SEÇKİN,  ERTAN KILIÇ, NAŞİT ÖZCAN, YELİZ ŞATIROĞLU

SÜRE : 55 Dk. / Tek Perde

Online İzlediğim Oyunlardan : Bütün Çılgınlar Sever Beni (Moda Sahnesi)

 Moda Sahnesi’nin oyunu  Bütün Çılgınlar Sever Beni 2013 yılında başlamış. Üç kişilik bir oyun. Mert Fırat dışındaki iki oyuncu değişmiş. Oyun Mert Fırat ve iki yeni oyuncu ile devam ediyor. Salgından önce Moda Sahnesi’nde sayılı sayıda aylık programa alındığını görmüştüm. Şu anda  Joseph K ve Batının Sonu ile birlikte Mert Fırat’ın  sahne ile irtibatını sağlayan bir oyun. Ben oyunu seyretmeyi düşünmüyordum. Topluluk 'online' yayımlayınca yapacak başka şey yok,  ‘tiyatrodur iyidir’ diyerek biletimi aldım izledim. 2013’den beri oyunu seyir listeme almadığım için kendimi kutladım. Benim için zaman kaybı oldu. 

Kıskanç koca eşinin sadakatini test etmek için en iyi arkadaşından baştan çıkarmak amacıyla eşine kur yapmasını ve karısının tepkisini kendisine rapor etmesini ister. Bu arada eşine karşı zaafından kuşkulandığı arkadaşını da test etmiş olacaktır. Meğerse arkadaşı platonik düzeyde gizli hayranı imiş kadının. İş çığrından çıkar.

Moda Sahnesi(Kemal Aydoğan) salgın sırasında ‘kamusal’ tiyatro yaptığını iddia etti durdu. Bu oyunun ‘kamusal’ yanını anlamış değilim. Metne bakarsanız bulvar komedisi düpedüz. Mert Fırat’ın ‘yarattığı’(!) karakter ile komedi bile olmuyor. Fırat derleme bir karakter ortaya koyuyor. Fırat’ın Yosif’i az Gazanfer Özcan az Fatih Ürek az Huysuz Virjin taklitlerinden oluşuyor. Ama ‘taklit’ o kadar. Bir arada ortaya çıkan ise kargaşa.  Bence bu karakterin tek kelimeli bir karşılığı var:  Cıvık.

Mert Fırat ‘hoşa gitmek’ istiyor. Sempati toplamak istiyor genç seyircinin sığ ve dar beğenisi ile tatmin oluyor sanırım. Joseph K’yı sahnede seyretmiştim. Bu karara o oyundan sonra vardım. O oyunda salondaydı gözleri sürekli. Seyirciyi takip ediyordu. Aldığı tepkilerden mutlu oluyordu galiba. Rolünü ‘yayıyor’du. Bence Mert Fırat’ın sınırlı bir oyunculuğu var.  Tiyatrodan daha ziyade sosyal olaylarda etkin olması onun adını duyurdu ve toplumda olumlu tepkiler almasına neden oldu. Ama sahne iyi oyuncu istiyor. Mert Fırat’ın oyunculuğu ise sıradan ve düz ve de bu kadar. 

Fırat’ın oyun arkadaşları Öznur Serçeler ve Çağlar Yalçınkaya. Öznur Serçeler eğitimli bir müzisyen. Çok hoş fiziği var. Sahnede flüt çalıyor ve Fırat’tan daha çok tiyatro eğitimi almış gibi oyunculuk gösteriyor. Çağlar Yalçınkaya okullu bir tiyatro yapıcı. Oyunun en iyi yanı bence bu iki oyuncu.

Melih Anık

Not 1: Bu arada her şeyi yabancı olan bir oyunda oyun kahramanının 'Karadeniz'de gemilerin mi battı' demesi tam bir 'ben yaptım oldu'.

Not 2: Yazıyı 14 Aralık 2020'de yazmışım.

Not 3: Oyunu Stefan Tsanev yazmış Hüseyin Mevsim çevirmiş Kemal Aydoğan yönetmiş. Sahne tasarımı Bengi Günay Işık tasarımı İrfan Varlı 

Not 4: Bulvar komedisi de 'kamusal tiyatro' olmaz mı diyenlerinizi duyar gibiyim. Ayrı bir yazı gerek bu sorunun cevabını vermek için.

Bir Oyunculuk Resitali : Bir Ruhun Hikayesi(İDT) Zeynep Erkekli

 Film yönetmeni Ingmar Bergman’nın yazdığı ve 1990 yılında radyo tiyatrosu olarak kendisi tarafından yönetilen A Spritual Matter (Une histoire d'âme) yazarın ölümünden sonra 2008 yılında Brüksel’de Theâtre Ocean Nord (yönetmen Myriam Saduis) 2011 yılında Lyon’da Théâtre du Rond-Point (yönetmen Bénédicte Acolas) sahnelenmiş. Bénédicte Acolas 2015’de Sophie Marceau’nun oynadığı tek kişilik bir film yapmış. Oyunu 2022 yılında İstanbul Devlet Tiyatrosu repertuvarına almış Serap Eyüboğlu rejisi ile sunuyor.

Konu

Eser bir piskoposun  kızı ve papazın eşi Viktoria’nın monologu. Viktoria çocukluğunu hayatını ailesini kocasını anne ve babasını arkadaşlarını  hatırlar hayal eder düşler sanrılar. Duygusal karakteri ve yaşadığı ortam onu sahte ve gerçek arasında gitgellere sürükler. Değişik roller içinde seyahat eder. Kendi kendisi ile bir hesaplaşma içindedir. Varlığını sorgular. Deli midir yoksa gerçeklerle aydınlanmış mıdır? Bu modern toplum kuralları içinde sıkışmış bir kadının özgürlük arayışıdır belki de. Piskopos babası ve papaz eşi Viktoria’nın maddi çevresi ve dünyasının ip uçlarını verir.

Oyunun atmosferi

Oldukça karmaşıktır. Zira Viktoria anlattıklarıdır aynı zamanda. Hayatına girenlerin bedenine girer. O anlarda Viktoria kendisi değildir. Kendi algısıyla o karakterleri yorumlar. Zamansal olarak dün bugün zihinsel olarak hayal düş gerçek iç içedir. Viktoria çıkışı bulunamayan bir labirentin içinde debelenmektedir.

Reji

Yerinize oturur oturmaz gördüğünüz dekor(döşemeden yüksek yuvarlak bir platform üzerinde yükselen bir yere gitmeyen kör merdiven) reji hakkında fikir vermekte. Bir sarmalın içindeki bir oyuncu seyredilecektir. Döner merdiven ve muhtemelen dönecek platform oyuncunun zihinsel bulanıklığının ve oradan oraya savruluşlarının simgesidir. Merdiven zihinsel yükselişlerin ve yüksekten düşüşlerin metaforik anlatımına yardımcı olacak. Bir soyutlama yapılmış. Soyutlama zamanı mekânı rolü genelleştirmek için kullanılır. Yâni Viktoria geçmişte değil şimdidedir ve tüm zamanlarda da onun gibiler olacaktır. Muhtemelen bu yolla bugünün seyircisine ayna tutulacaktır. Viktoria’nın yaşadıkları evrenseldir. Her ülkede Viktorialar vardır. Sisler içinde bulanıklaştırılan sahneye Viktoria’nın ağır adımlarla gelişi(sonda çıkışı) aslında platform dışının da oyun alanına dahil edilmiş olduğunu gösterir.  Viktoria sahneye Viktoria olarak gelir ve çıkar. Bu arada sağdan soldan arkadan ve sofitadan ışık huzmeleri sahneye düşer. Sahnenin iki yan duvarında gölge oyunları yapılır ki gölgeler iç dünyanın gizine muğlaklığına yapılmış bir göndermedir ve tüm mekan oyun alanıdır.

Yorum

Oyun yabancı da olsa Türkçe bir oyun -seyirci yerel olduğu için- o yerel seyirciye anlatmanın göstermenin ötesinde bir şeyler söylemelidir. ‘Tiyatro insanı insana anlatır’ diyerek seyirci de insan olarak bundan kendine bir pay çıkarır anlayışına inanmıyorum. Küçük de olsa yapılacak dokunuşlarla seyircide iz bırakması amaçlanmalıdır. Viktoria’nın dinsel çevresi Viktoria’nın başına konulacak bir örtü ile sahneye getirilebilir(di) mesela. Bu bir tanıdık dünyaya götürür bizi. Bir adım ilerisi büyük boncuklu bir tesbihin oyunun bir yerinde kopmasıdır. Oyunda akla gelebilecek ilk metafor ki reji de onu yapmış  sarmal ve dönen platformdur ama bu hazır dekor oyuncuya hareket imkanı vermesine rağmen oyunun hemen başında oyunu kilitlemektedir. Geçmişi bugün ve yarını anlatmak  yerine sonu gösterip geçmişe dönüşü(‘flash back’) vermekten ibarettir. Bu yüzden gerçek rüya düş sanrı vb hallerin yaratacağı derinlik yok olmuştur.  Baştan sabitlenmiş bir dekor oyundaki zamanlamayı (dün bugün ve de yarın) da sabitlemektedir. Ayrıca platform üstü ve dışının kullanılması da dikkatli bir seyirci için sorun yaratabilir. Neden platformda neden platform dışında gibi. Kaldı ki tüm mekanı oyun alanı yapmışsanız platform üstü  ve dışının bir anlamı da kalmaz. Oyuncu sonu gösterip geri dönüşlere seyirci de sonunu bildiği bir hikâye dinlemeye mecbur edilmiştir. Oysa boş bir alanda hareketli panolar ile oluşturulacak mekânlar labirente düşmüş Viktoria’nın hâlini daha doğru yansıtabilirdi. Bir odanın içinde bir yatakta uyanan Viktoria iyi bir başlangıç olabilirdi. Somut bir çevre içinde soyutu ve somuttan soyuta geçiş ile zihinsel bulanıklığı ve yoldan çıkışı anlatmak daha doğru bir yaklaşım olabilirdi. Ayrıca rolün başına gelenleri kadere bağlamak yerine oyuncunun dekorun hareketlerini kendisinin yapması ile kendi kaderini kendi yaratması gibi bir ihtimal de oyuna derinlik katardı. (Kendi kozasını ören böcek gibi.)   Baştan oyunun sonunu muğlak bırakıp oyun sürdükçe zamanın sanki dün değil şimdi gibi anlatılması ve giderek sonun aydınlanması seyirci için merak unsurunu tetikler onu uyanık tutardı. O zaman oyun başında seslenilen Nana’nın kim olduğunun anlaşılması başta açılan bir parantezin kapatılması anlamına gelirdi. Belki de oyun sonunda Viktoria’nın  Nana’ya yeniden seslenmesi doğru bir çözüm olabilir.     

Bu çerçeveden baktığımda dekor kostüm ışıklar müzik işlevsel olmaktan daha çok ‘süslemeye’ yönelik olmuş. Oyunun teknik unsurları arasında bütüncül bir anlayış birliği yok gibi duruyor. Güzel olan şeyler bir araya gelmiş gibi ama uyum yok.

Bütün bu atmosfer içinde eğer reji ile yaratılmış atmosfere  kendinizi kaptırmaz sadece oyuncuya odaklanabilirseniz Zeynep Erkekli’nin tek başına verdiği resitalin ayrıntı ve inceliklerine hayran olursunuz. Zeynep Erkekli incelikli yorumu ile görsellikten yansıyandan farklı bir hikaye anlatıyor. Galiba oyunun ekibi de Zeynep Erkekli’nin oyunculuğuna inanmış güvenmiş ve ona kendisini teslim etmiş. Zamanımızda incelikli oyunculuklar azaldı. Zeynep Erkekli sayısı azalan iyi oyunculardan biri. Bu oyunu seyretmek için bence tek bir neden var: Zeynep Erkekli’yi seyretmek. O da yeterli zaten.

Melih Anık    

Oyunun Künyesi:

Bir Ruhun Hikayesi

Yazan Ingmar Bergman
Çeviren İpek Özgüven
Uyarlayan Bénédicte Acolas
Yöneten Serap Eyüboğlu

Dekor & Kostüm Tasarımı Gülhan Kırçova
Işık Tasarımı Akın Yılmaz
Müzik Türkü Deyiş Çınar
Hareket Düzeni Gizem Bilgen
Dramaturg Derya Özer
Yönetmen Yardımcısı Zeynep Erkekli
Asistanlar Demet Ergün, Ilgın Canan Arslan

Sahne Amiri İhsan Ata
Kondüvit Erhan Kösüre
Işık Kumanda Uğur Akcan
Suflöz Şeyda Pektok
Dekor Sorumlusu Faruk Daşdemir
Terzi Hatice Özyurt
Perukacı Ramazan Özcan, Yavuz Dura
Mekanik Sorumlusu Mert Akcan