Sezuan’ın İyi İnsanı’nı yazmadan önce, gözden geçirmek amacıyla Brecht’in “Tiyatro İçin Küçük Organon” eserini açtım. Türkçesi Ahmet Cemal.. (Mitos Boyut Kültür Dizisi no 4) I.Baskısı 1993 yılında yapılmış. Çevirmenin Notu’nda Ahmet Cemal demiş ki: “ ‘Tiyatro İçin Küçük Organon’u ilk kez 1976 yılında çevirmiştim. Bu basım için çeviriyi gözden geçirdiğimde, ne yazık ki hoş görülemeyecek aksaklıklarla ve yanlışlarla dolu bir çeviri olduğunu saptadım. Bunun üzerine eserin çevirişim, yaklaşık yüzde doksan beş oranında yeniden yaptım; ilk çevirideki aksaklıkların ve yanlışların nedeni araştırdığımda iki kaynak saptadım. Bir defa o yularda bu metni, çevirmen ile çevrilecek eser arasında kurulması mutlaka gerekli belli bir diyalogu kurmadan, sırf o sıralarda Brecht çok gündemde olduğu, onun üzerine yazmak, ondan bir şeyler çevirmek bir modaya dönüştüğü için dilimize çevirmeye kalkışmıştım. Yaptığım yanlışların ikinci ve asıl önemli kaynağı ise bu çeviri işine girişirken, tiyatro konusunda yeterli bilgi birikiminim bulunup bulunmadığım araştırmamış olmamdı. Oysa insan kendi anadilini ve yabancı dili ne kadar iyi bilirse bilsin, çevireceği metne ve o metnin temel aldığı bilgilere yeterince egemen olmadığı takdirde çevirinin başarıya ulaşması olanaksızdır….. yanlışlar içeren 1976 çevirisini okumuş olan okurlardan özür dilemeyi de bir borç sayıyorum.” (Baskı yanlışlarını olduğu gibi bıraktım. Elimde kitabın 2. Baskısı(2005) var. Yazar, çevirdiği kitabı okumuyor anlaşılan)
Ben gençliğimden beri okuduğum ve aklıma yatmayan hiçbir şeyi aynen kabul etmedim. İyi de yapmışım! Baksanıza çevirmen 20 yıl sonra “özür diliyor”! O gün beni etkileyen satırlar, ifadeler aynı olduğuna göre ben “ucuz atlatmışım”!
Biz bu Brecht(1898-1956) nedeniyle çok çektik. Şimdi anlıyorum ki “Organon’un 1976 çevirisini hatmedenler” ile okuduğunu akıl süzgecinden geçirenler arasındaki farktan kaynaklanıyormuş, tartışmalara yansıyan bu azap. Yıllar yılı “tuhaf” Brecht oyunları seyretti bizim nesil. Eminim sahneye koyduğu Sezuan’ın İyi İnsanı’nı “insanca” bir çizgiye oturtan Yücel Erten benden daha iyi hatırlar. Aradan geçen 40 yıl içinde şekilci, savaşan, değişme ve değiştirmeyi “emreden”, dogmatik, diyalektiği siyasi jargon olarak diline dolamış, “duygu ve duygusallığı” reddeden, anlatmak yerine “tutturan”, oyun yerine ders, seyir yerine görev veren Brecht’ten, Organon’un birinci maddesinde tiyatronun “eğlenceli” olmasının altını çizmiş Brecht’e gelişimiz tiyatromuzun en büyük devrimidir bence. Bizim nesil ise (bence) perişan! Zira biz tiyatronun nasıl değiştireceğini yanlış öğrendiğimizi yıllar sonra anladık. Organon, Brecht’in ölümünden yedi sene önce, 1949’da yayımlanmış, onun tiyatroya ait görüşlerini toplayan bir eserdir. Şimdi halâ o eski ekolün yeni kalıntıları(versiyonları) var. Benim önerim Brecht’i kendisinden ve orijinalinden ya da yirmi yıl sonra özür dileme zorunda kalmayacak bir çevirmenden okumanızdır. Brecht’in müritlerine de dikkat edin. Müritler şeyhi uçurmuşlar ve herkes kendine göre fili tarif etmiştir. Yücel Erten’in Sezuan’ın İyi İnsanı’nı formüllere dayanmadan yapılan, samimi bulduğum bir sahneleme olduğu için beğendim.
Ahmet Cemal’in arınma gayretinde yani “günah çıkarışı”nda bir neslin hikâyesi var ama bu yazının konusu Sezuan’ın İyi İnsanı. Size önerim bundan yirmi yıl sonra arınacakları bugün iyi tanıyın. Özellikle siz gençler! Aman ! Aman! Kılavuzunuz “aklınız” olsun. (Bizim mesleğin yaşam filozofu olan inşaat mühendisi Feyzi Akkaya “At aklınızı kullanın” derdi.) Kendi aklınızla (iç güdülerinize kulak verin) çözümler üretin, konu Brecht gibi “yıkılmaz bir kale” olsa da. Kendi düşüncelerinizi de bağırmaktan korkmayın, hayat yanlış yaparak yürünen bir yoldur ve size düzeltmeniz için yeni şanslar verecektir.
Sezuan mı Sişuan mı?
Kelimenin “orijinal okunuşunu tercih etmiş hoca” Yücel Erten. Bunun doğru bir tercih olduğunu düşünmüyorum. Erten, oyun dergisinde “Çin faktörünü olabildiğince dışladığından” bahsediyor ama Sezuan’ı Çin sesi ile okuyup orijinale dönüyor, üstelik seyircisini şaşırtıyor. Bu şaşırtmanın amacı seyircinin zihnini açık tutmak mıdır? Sezuan’ın, sahnede “Sişuan” ve biraz kaydırarak “Siçuan”a oradan da “ucu açık” “açılımı”na “yabancılaşma” mı diyelim? Gereği ne? Bu kelime oyunundan ne bekliyorsunuz? Seyirci sorulunca hangi oyuna gittiğini söyleyecek, hangi oyuna bilet isteyecek? Nasıl okuyacaksanız öyle yazın ama okuduğunuz seyircinizin ağzına uysun. Seyirciniz sizin gibi okumuyorsa siz “nerdesiniz?” Toprağı bol olsun usta nasıl isterdi acaba? Ahmet Cemal mi olmak istiyorsunuz yirmi yıl sonra?
Dekor
Önce dekora(Ethem Özbora) bir bakalım. Zira sahne tasarımı epik tiyatroda “oyuncu” sayılır, bir anlamda “kılavuzu”dur oyunun. Seyirciye göre solda basamaklı sağda eğimli bir giriş var. Özellikle eğimli platform düğün sahnesinde olduğu gibi oyun alanına taşıyor. Oyunun hemen başında üç Tanrı’nın eğimli alandan girişini görünce oyunun geri kalanında nasıl kullanılacak diye dikkat ettim ama özel bir anlam çıkaramadım. Eğer Tanrı’lardan birinin oturduğu sakat arabasının itilmesini kolaylaştırmak içinse bence gereksiz bir ayrıntı olmuş. Zira sahne tasarımındaki bu farkın (basamak ile eğim) anlamlandırılması gerekir. “Kayar gibi” ya da “merdivenden inip-çıkmak” gibi. Bu “kolay- zor” çağrışımlarına yol açar. Eğer bu kolay ve zor hayat yaşayanlar arasında yapılan bir vurgu ise, “taraf” tanımlıyorsa ki öyle görünmüyor, oyunun ilk bakıştaki algılamasında yanlış adres veriyor demektir. Sakat arabasının merdivenlerden çıkma teşebbüsündeki mizansen ise gereksiz bir zorlama ve yanılmıyorsam “tek” kalıyor. Oradaki mizansenin benzerini tekrar eden başka bir sahne yok. Teknik olarak suyun uzaklaştırılması için sol tarafta bir düzene ihtiyaç var ama bu ille de basamak olmak zorunda değil.
Üzerinde direk tipi trafo olan elektrik direğinin ilk çağrıştırdığı, olayın, küçük bir yerleşimde(kasaba-köyde) geçtiği. Sahnede gecekondu mahallesi var sanki. Pilot daha sonraki bir sahnede kendini asmak için bu direği kullanmak istiyor ama bu amaçla direğin zorunlu olduğunu sanmıyorum. Buna benzer bir diğer ayrıntı da sokakta iki çivi arasına gerili ip üstüne asılı çamaşırlar. Aslında fakirliği küçük yerleşimlerle anlatmak ise seyircisi şehirli olan(Köylü kaldı mı? Şehirli zaten köylü derseniz çok da karşı çıkmam.) oyunun seyirciden uzaklaştırılması demek. Yücel Erten’in istediği de bu, o buna seyirciye “uzak açı kazandırmak” diyor. Ben insanın değişmesi için dinlemesi, dinlemesi için önce yüreğine girilmesi; gidilecek yolun ise akılla çizilmesi gerektiğine inanırım. Yani seyirci önce kendini konumlandırmalı. (Ben nerdeyim?) Bu da oyuna “yakın”laşmak ile olur. Zaten Yücel Erten, Shen Te’nin iki çın arasında seslendirdiği repliklerde epikten “uzak”laşıyor. Ben tahtalardan yapılma derme çatma kulübeleri köyü hatırlatsın diye değil, hayatın/düzenin temelsiz ve yıkılası(/yıkılmalı) olması diye anlıyorum. Kaldı ki bugünün dünyasında “fakir” şehir, iyilik-kötülük”ün buluşma, insanın sıkışma alanı. Kaynağı belirsiz kazançların koruyucusu durumda kalan hatta onun büyümesine çalışırken bu arada yaptığı ufak iyiliklerle kendini avutan ama aslında iyi iken kötülüğün aracısı durumuna düşen; ya da çalıştığı banka faiz veriyor diye orada çalışmaması önerilen insan pek çok inanç, itikat, zorlama arasında param parça. İnancını eğip bükerek samimi olarak iyilik yaptığına inandırılmış yığınlar var. İyiliğin vicdan rahatlaması için yapıldığı haller var. Kitabına uydurulan yardım sandıkları, dernekler; dini, din dışı ya da insani -ismi ne olursa- bir nedenle, her türlü istismara açık, içindeki iyilik suistimal edilen insanlar var. Yardım kamyonlarından atılan malı havada kapmak için yarışan insan görüntülerini sağ-sol düşüncesi ile anlatmak olanaklı değil.
Öte yandan oyunda “Tanrı” olarak isimlendirilenlerin “ekonominin ve düzenin tanrıları” oluşunu göz önüne alırsak bu bizi yerine oturmamış bir algıya götürüyor ve “kader, kadercilik” çerçevesini büyütüyor. Aslına bakılırsa Tanrı’ların öte dünyayı hatırlatan giysileri (Kostüm: Nalan Alaylı) de bu yanlış algıyı pekiştiriyor. Tanrı ve kulları izlenimine dini içerik veriyor.
Tanrıların sucu Wang’ın işporta arabası ile sahneye gelişi de yerinde bir buluş. Bunu düzenin hâkimlerinin hamallığını yapmak gibi mi algılamalı yoksa hayat “hamal”ının rüyasının ufku o kadar diye mi?
Sahnede içi/ne görülen/girilen tek mekân, tütüncü dükkânı. Diğer mekânların salt kapılarını görüyoruz. Bu çok iyi bir seçim. Ayrıca dükkânın yeni konumlarına yürütülerek yeni mekânların yaratılması da iyi. (Hayat bu dükkânın çevresinde dönüyor) Ancak birinci perde boyunca seyirciye bakan yüzü “kapalı” olan dükkânın ikinci perdede “açık” olmasını anlayamadım. Kapitalizm geliştikçe, Shen Te kapitalist olmaya başladıkça, “dışarıya açılma” mı? Bazı kapıların kaldırılışından ne amaçlanmış açık değil. Keşke yerlerinde bırakılsalardı. Zira tütüncü dükkânı “dönerken” diğerlerinin konumu da değişmiş ve onlara yeni anlamlar yüklenmiş olurdu. Bu anlam, üzerlerine düşürülen renkli ışıklar ile ortaya çıkarılmış olsaydı keşke.
Rejiye İlişkin Diğer Notlar
Yücel Erten’in Shen Te- Shui Ta’daki gibi “kadından erkek yapma” trüğünü Berber için de kullanmasını çok beğendim. Shen Te’nin karşısına çıkan adayın da Shen Te gibi olmasının içerdiği anlamın yanı sıra tiyatral olarak da sahnede aynı trüğün “dengelenmesi”ni doğru buldum.
Tanrıların farklı sahnelerde değişmelerini beğendim. Ancak ilk görünüşlerinde biri kör ve diğeri ayakları sakat iki erkeğin yanında üçüncüsünün defosunun kadın olması gibi bir algı yaratılıyor. Anlaşılması o kadar kolay olmayan sağır kadın tanrının bu algısının değiştirilmesini öneririm. Giriş Korali’nde üçüncü tanrı çok geride kalıyor. Tanrıların Final Korali’nde “Artık bu dünyadan el-etek çekme vakti” ve “Bırakın dönelim artık gökyüzümüze”dizeleri ile aynı fikirde değilim. Bu iki dize, koralde de tekrar edilen Adalet Cimcoz’un tercümesindeki “Ülkemize dönelim, hiçliğimize”nin içerdiği anlamı ve tanrıların konumunu da bozuyor. Ben Adalet Cimcoz’un ifadesindeki anlama sâdık kalınmasını tercih ederim.
Tanrılar seyirciye tuhaf gelebilir. Çünkü bildiğimiz Tanrı değil onlar. Aslına bakarsanız Çin’den çok etkilenmiş olan Brecht’in Çin’de binlercesini bulabileceğiniz tanrılardan esinlenerek üç tanrı yaratması anlaşılır. Ancak Brecht Batılı seyirci algısına hıristiyan anlayışındaki Tanrı(üç algısı) ile sesleniyor ama bu arada o Tanrı’ları maddi dünyanın hâkimi olan tanrılar gibi de kullanıyor. Oyun sonunda Shen Te –Shui Ta’yı yargılayan da öte dünya tanrıları değil, düzeni elinde tutan ve işine geldiği gibi karar veren, kendi adaletini dağıtan ve “tutturan” tanrılar. Bu nedenle onların yeri gökyüzü değil! Oyun sonunda Shen Te’yi istedikleri gibi bırakarak giden de onlar. Shen Te’nin Tanrı’ları Shen Te’yi yarı yolda bırakmıyor asla. Onlar bıraksa Shen Te bırakmıyor. Bu bırakıp gidenler “düzen”in tanrıları.
Oyun iyilik ve kötülük üzerine. İyi insan kim? Nasıl iyi insan olunur? Düzen kötü ise iyi olma mümkün mü? Kötülük nasıl ortadan kaldırılır? Düzenin kötü olmasında iyilerin sorumluluğu var mı ya da ne? “Bu düzen böyle mi gidecek, pireler filleri mi ezecek?” Vicdanın gözü kör olsun (mu)? İyi olmak için “azıcık” kötü olmak mübah mıdır? İyi yaşanacak günlerin hatırına bugün kötülük yapsak ne olur? Kötülük yolundan iyiliğe ulaşmak mümkün mü? İyilik manevi haz için mi yapılır? “Ne türlü yardım etmeli ki insanoğluna, iyi yaşasın ömrü boyunca?” “İyi niyet uçurumun kenarına yollar mı insanı?” “İyilik yapma fırsatı verilemezse insana, iyi kalamaz mı?” “Kötülüğün toplumsal nedeni ne?” vb soruları soruyor oyun.Yücel Erten yukarıdaki sorulardan kimini yakalamış kimini “es” geçmiş, önemsememiş denebilir ama genel bir bakışla iyi ki bu oyun seçilmiş ve iyi ki “eğlendiricilik” unsurları öne çıkarılarak nerdeyse üç saat süren bu oyunu seyirciyi kaçırmadan seyrettirecek üslubu bulmuş. Ancak yerel çağrışımları daha çok kullanmasını tercih ederdim.
Oyunculuk
Yücel Erten’in yaptığı iyi işlerden biri, Zeynep Ekin Öner’i Shen Te- Shui Ta yapmak. Zira Ekin, Shen Te- Shui Ta’da harikalar yaratıyor. Aslında ödüllü bir oyuncu ama İstanbul’a gelince üzerindeki ışık artıyor. Bedenine, sesine yabancılaşmayı öğretmek ve bunu aynı disiplinle üç saat sürdürmek kolay bir oyunculuk değil. Eylemden söze gitmek, role mesafesini koruyarak hem de aynı bedende iki rolü farklı beden ve ses ve en önemlisi mesafeli duruş ile canlandırarak sözü anlamlandırmak zor bir iş. Hele iki “çın” sesi arasına konulmuş replikler var ki Ekin, onları bıçak yapıp insanın yüreğine sokuyor sanki. Yücel Erten’in buna izin vermesi de çok yerinde. Ekin’in oyunculuğu sahnede kriter oluşturuyor ve diğer oyuncuların konumlarını belirliyor. Zeynep Erkekli, Ekin’e en yakın olanı, sonra İlkay Akdağlı geliyor. Reha Özcan başta olmak üzere diğer oyuncular çok iyi ama dramatik ağırlıklı oyunculuk sergiliyorlar. Hepsi çok iyi oyuncular ve uzun bir oyunun seyrinin bu kadar sıkıntısız olmasının yaratıcıları ama “ensemble” olmaları için birbirlerini iyi gözleme ve dinlemeleri gerekecek. Belki de Ekin, oyunun bütünlüğü için bazı şeylerden vazgeçmeli, çok öne çıkıyor. Ekibin ona uyması zor gibi duruyor ama o ekibe, ekip ona yaklaşacak, ortada buluşacaklar, belki de en iyisi bu..
İlkay Akdağlı’da rolünün sınırlarını genişletme eğilimi, rolünü büyütmeye yatkınlık var gibi geldi bana. Çok da yetenekli bu konuda. Doğaçlamada bu özelliği daha çok ortaya çıkar. Girişteki sıcak oyunculuğu ile seyirciyi yakalıyor ve bence bir oyun açılışı için iyi bir tekli gösteri sunuyor ama rolünün gemini elinde sıkı sıkı tutması gerekiyor.
Zeynep Erkekli ise duruşuyla “ben farklıyım”ı göstermeye çalışıyor sanki. Vurgulamasa da onu fark etmemek mümkün değil zaten. Zira Zeynep Erkekli’nin Shin rolündeki başarılı “epik” oyunculuğu ve yorumu çok açık ortada. Çocuk’da ise Yasemin Yalçın havası sezdim.
Reha Özcan, bana çok sevdiğim Suphi Kaner’i çağrıştırdı. Reha Özcan’ı da beğenerek seyrettim. Oyunculuğu oluşturan tüm ögeleri ile iyi bir oyuncu, ödüllü de. Sahnede çok sempatik, seyredilmesi keyifli bir oyuncu. Galiba dramatik oyunculuğu daha çok seviyor.
Zühtü Erkan, Hakan Güneri ve Ahenk Demir Tanrı’larda uyumlu bir oyunculuk sergiliyorlar. Ahenk Demir’in Berber’i dikkat çeken, başarılı bir rol çözümlemesi.
Seval Gökçe Pilot’un Annesi’nde , Hanife Şahin (yargılama sahnesinde abartılı bulduğum hareketi dışında) Mal Sahibi’nde; Cengiz Baykal Marangoz’da; Mehlika Balkan Kadın’da; Hakan Şahin Adam’da; Aylin Gürsoy Gebe Kadın’da; Yıldırım Gücük Polis’de dramatik kalmalarına rağmen rahatsız etmiyor ve oyunculukları ile oyunun seyir keyfini arttırıyorlar. Ben seyir/ci açısından çok da üstünde durmuyorum ama “sıkı” Brecht’çilerin kınamalarına muhatap kalabilirler.
Yücel Erten eminim ki oyunculuktaki üslup farklarını fark etmiştir ama seyircinin kendisi kadar bilgili olmayacağını ve ayrıntıların üzerinde durmayacağını düşünerek çok da müdahale etmemiş gibi geldi bana. Bence iyi de olmuş.
Müzik-Giysi-Işık
Paul Dessau’nun müziği bence duyduğum Brecht oyun müzikleri içinde en beğendiklerimden oldu. Oyuna ve yoruma katılım, atmosfer oluşturma açılarından çok başarılı. Piano(Deren Eryılmaz Pöğün), klârnet(Ufuk Atar), trompetten(Derin Irmak) oluşturulmuş orkestranın başarısı Müzik Direktörü Çiğdem Erken’in. Çiğdem Erken’in enstrüman seçimi ve yorumu bence mükemmel.
Giysi Tasarımı’nda(Nalan Alaylı) Tanrı’ların kostümleri dışında soru sorabileceğim bir yan görmedim. Metne göre iyi, yerinde ve uygun.
Işık Tasarımı’nda(Yakup Çartık) üstten aydınlatma ile yaratılan mekânların (örneğin Wang) hayâl ile gerçek ayrımında gözden geçirmeye ihtiyaç var gibi geldi bana.
Tercüme
Oyunun tercümesi Adalet Cimcoz’a(Şiirler Teo) ait. Mart 1975’de İzlem Yayınları tarafından yayımlanmış. Ahmet Cemal’in Organon tercümesi ile aynı zamanlara denk geliyor. Allahtan “moda diye çevirmemiş” olmalı ki Adalet Cimcoz’un Brecht tercümesi bugün halâ kullanılıyor! Bu vesile ile onu yâd edelim.
Dramaturgi
Dramaturgi’de Yönetmen(Yücel Erten) ve Dramaturg(Şafak Eruyar)’un isimlerini yan yana görünce sormadan edemiyorum. Bana göre ikisinin buluşabilecekleri alan kısıtlı da olsa, “budama”dır olsa olsa. (Erten de bunu doğruluyor.) Oyunun budanması yolunda yaptıklarını takdir ettim. Bence yönetmen ve dramaturg birlikte dramaturgi yapmasa iyi olur. Zira o durumda “muhalefet” ortadan kalkar. Yazımın içinde not düştüğüm bazı hususlarda ancak “ismi ayrı yazılan dramaturg” ağırlığını koyardı. Olmadığına göre yönetmen, dramaturg olmuş, dramaturg kendinden daha ünlü ve hocası olan yönetmenin karşısına çıkamamış diye düşünüyorum ve bu oyunun bence eksik tarafı ve de daha iyi olmasının önündeki engel de bu!
Oyunun Sonundan Yola Çıkarak
Oyun içinde “Ey mutsuzlar /Kardeşinizi boğazlıyorlar göz yumuyorsunuz!/ Çığlığı basıyor da siz susuyorsunuz./ Aranızda dolanıyor zorba, birini daha seçmek için/ Susarak dokunmaz bize diyorsunuz./ Ne mene yerdir burası, ne biçim insanlarsınız siz/ Haksızlık yapılan şehirde ayaklanmalı insanlar/ Ayaklanma olmazsa batsın o şehir/ Karanlık basmadan yansın kül olsun” diyen Shen Te, oyunu “Ne olur kurtarın beni, imdat” diye bitiriyor.
Neden o hale geldi Shen Te? “İmdat”ı kim duysun? Shen Te’nin kurtarıcıları o Tanrı’lar mı yoksa “seyir” yerindekiler mi? Sen ey seyirci! “İyiliğin ortaya çıksın diye daha da mı güç duruma düşmen gerekiyor?” “Seni rahat bıraksınlar diye işe yarar olmamayı mı seçersin?” “Yararlı olmak için talihli mi olmalısın?” “Güçlü mü olmak gerek, yararlı olmak için?” “Kim bağladı elini kolunu?” Çözemez misin iplerini? “Göz yumduğun, sustuğun için mi iyilik yapamıyorsun?”
Oyunun boğuk ve kısık bir “imdat” ile bitmesini anladım da sevmedim. Zaten Brecht de farkında “Böyle bitmemeli oyun”, “Oyun, yolumuzu aydınlatan bir masaldı” diyor.
Eeee… Bunca yıldır bekledik! Daha ne kadar beklenecek! Aydınlatsın o halde ve artık!
Melih Anık
Not:
1-Zaten uzun olan bu yazıyı daha da fazla uzatmamak için oyunun konusundan bahsetmiyorum . Duygu Dalyanoğlu’nun yazısını okudum ve bazı şeyleri tekrar etmek istemedim.
2- O yazıdan sonra Yücel Erten’in yazdığı yorumları okudum. Yazım o yorumlardan önce hazırdı.
3-Bazıları Ahmet Cemal’in dürüstlüğünü takdir edip “o söylemeseydi sen nereden bilecektin” belki de “bu onun hassasiyeti, mükemmeli aramasındandır. O edebiyatçı duyarlığı gösteriyor” diyebilir, haklı da olabilirler. Bana ilginç gelen husus Ahmet Cemal çevirmiş, bir yayınevi yayımlamış ama Ahmet Cemal’in çevirisine karşı çıkan da olmamış. Çevirmen kendini düzeltiyor, yirmi yıl sonra “pardon” diyor. Demek ki Almanca bilenler orijinalinden okuyor tercümeleri “hâlk”a bırakıyordu, yayınevleri de aldıkları paraya bakıyorlardı. Herkes kendi Brecht’ine inanmıştı herhalde. Baksanıza “moda” imiş Brecht! Ahmet Cemal modaya uymuş, tiyatro konusunda yeterli birikimi de yokmuş. Ticaretmiş yapılan edebiyat değil. Ahmet Cemal de moda peşinde koştuğuna inandığı “hâlk” için çeviriyormuş! Neresinden tutayım? Şimdi ise çeviri kitaplara hangi gözle bakayım korkusu içindeyim. Ama bu itirafın iyi tarafı da var. Ahmet Cemal, iyi bir eleştirinin ip uçlarını vermiş. İkinci önemli husus da aradan geçen 20 yıl içinde Ahmet Cemal, tiyatro konusunda yeterli bilgi birikimi elde ettiğine; metnin temel aldığı bilgilere yeterince egemen olduğuna inanmış. Yani şimdi elimizde ehil elden çıkma bir çeviri var, hayırlı ve uğurlu, içiniz rahat olsun.
İlgi:
Tiyatro İçin Küçük Organon- Brecht- Türkçesi: Ahmet Cemal- Mitos Boyut Kültür Dizisi no 4
Türkiye’de Brecht- Özdemir Nutku- Tiyatro’76 yayınları
Sosyalist Gerçekçilik ve Toplum- Brecht- Türkçesi: Ahmet Cemal-Kayahan Güven- Günebakan Yayınları
Brecht’ten Sonra - Süreyya Karacabey-De Ki Basım Yayım Dağıtım
Hurda Alımı- Brecht- Türkçesi: Yaşar İlksavaş- Günebakan Yayınları
Brecht’le Yaşamak- Brecht Çalışma Günlüğü- Derleyip çeviren: Yılmaz Onay-Kalem Yayınları
Sezuan’ın İyi İnsanı(oyun)-Brecht- Çeviren: Adalet Cimcoz,Şiirler: Teo- İzlem Yayınevi
Not: Yazı Milliyet Blog'da yayımlanmıştır.
Not: Yazı Milliyet Blog'da yayımlanmıştır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder