İSTANBUL HALK TİYATROSU’ndan Molière : Bezirgân(Tartuffe)

İstanbul Halk Tiyatrosu, Molière’in Tartuffe(1664) isimli oyununun Bezirgân ismiyle yapılan uyarlamasını sahnelemiş. Ben ilk gecesinde seyretme şansını buldum. Bunu özellikle vurguluyorum zira ilk gece oyunları oyuncu açısından her zaman zordur. Ne kadar tecrübeli oyuncu olursanız olun bir tedirginlik yaşarsınız. İstanbul Halk Tiyatrosu ilk gece tedirginliğini başarıyla atlattı. Bezirgân’ın Alevli Günler kadar çok sevileceğini düşünüyorum.

Emre Koyuncuoğlu’dan Unutulmayacak Hedda Gabler(İbsen)

Mesajlar

Hedda Gabler ile ilgili düşüncelerimi ‘twitter’da paylaştıktan sonra oyunu beğenmiş olmamı beğenmeyenlerden mesajlar aldım. Hepsi de tiyatroculardandı. Bana gelen eleştirilerin iyi bir tarafı vardı, eleştiriler yazımı nasıl şekillendirmem gerektirdiği konusunda yardım etti, ufkumu genişletti, ileri sürülen gerekçeleri araştırmama neden oldu. İşte bu yazım, uyarı, eleştiriler ile şekillendi. Hedda Gabler ile ilgili paylaştığım  coşkunun anlaşılmadığını anladığım için bu yazı kendimi anlatmaya da  yönelik oldu. Pek tabiidir ki bunu öncelikle İbsen’i ve Hedda Gabler’i odağa alarak yaptım.

Meddah Mehmet Esen

Mehmet Esen’in çağrısı ile benim niyetlenmem aynı güne rastladı. Gittim Meddah’ı seyrettim. Mehmet Esen salon girişinde karşıladı seyircilerini. Oyun arasında da yanımızdaydı. Oyun sonunda misafirlerini yolcu eden bir ev sahibi gibi bizi uğurladı.  

OYUN (Beckett), Şahika Tekand ve “Yüksek Sanat”

Oyunu seyretmeden önce bulamadığım eleştiriler oyundan sonra yağmur gibi düştü önüme. Eleştiri kadar röportaj da var. Ayrıca tv programı, söyleşisi.  Bir oyuna gösterilen ve beni sevindiren bu ilgiyi nasıl açıklasam bilmiyorum.

Beckett ve Şahika Tekand birbirinden zor iki tiyatro insanı. Onları anladığımızı göstermemiz bizi onların düzeyine getirir mi? Doğrusu ben eleştirilerde öyle bir “ulaşma” havası sezdim. Sanki Tekand’ı değil herkes kendisini anlatıyor. Şahika Tekand’ı beğenme olgusu arkasında belli belirsiz bir “ayrışma” da var. Bu yazım bir anlama ve birleştirme çabasıdır. Yoksa ne Beckett ne de Şahika Tekand ile yarışma niyetim yok. Hakkındaki yazılan yazılara bakarak çok beğenilen bir oyun üzerine ben de beğenilerimi öne çıkaran bir yazı yazmayı istemedim. Her ne kadar Şahika Tekand “Benim kömür işçisinden, entelektüele kadar her sınıftan seyircim var” diyorsa da oyundan çıkanların hangi sınıftan olduklarını; “sistemini yurt dışına göre kuran Şahika Tekand’a festivale gelmiş “misafir” tiyatro muamelesi yapılıp yapılmadığı üzerine düşündüm.

Tiyatro Avesta’nın mı Yoksa Sizin Daf/Kapan’ınız mı?

Aşağıdaki bağlantıda yazımı okudum:

https://www.box.com/files/0/f/0/1/f_3684252491

Ben bu yazıyı Türkçe yazıyorum, başlığa oyunun Türkçe adını yazdım, Kapan. Ama oyun Kürtçe yazılmış ve  oynanıyor. O zaman adı Daf. Türkiye’de oyun sahneye çıkınca adı “DafKapan” oluyor.

Madem isme “daldık” şunu da belirtmem gerek. İKSV Tiyatro Festivali’nde oynanan oyunun ismi “Daf/Kapan” ama o oyun benim seyrettiğim değil. Zira oyunu sonradan değiştirmişler. Tiyatro Avesta, Daf/Kapan’ı yenilenmiş bir metin ve rejiyle yeniden sahnelemiş. Bu nedenle oyun hakkında yazılan önceki eleştiriler oyunun bu hali üzerine yazılmamış. Tiyatro Avesta’ya düşen görev  bunu “belli etmek”. Yani internet sayfasındaki “Aydın Orak'ın yazdığı Daf/Kapan oyunu 18. İstanbul Tiyatro Festivali için sahnelendi” ifadesini değiştirmesi gerek. Ben festival “nüshasını” seyretmedim. Benim için Daf/Kapan, Ekim 2012’de seyrettiğimdir. Önceki yazılarla oluşabilecek farklardan biri budur.

Oyun 18. İKSV Tiyatro Festivali(2012)’nde sahnelenmiş. Festivale kabul edilen ilk Kürtçe oyun olmuş. Festival yetkilileri oyunun metnini istemişler. Herhalde “sakata gelmek” istemediler. Sanki sahnedekinin ağzına hükmedebilecek, bir şey yapsa anlayabileceksin gibi. Tiyatro festivali yapanlar tiyatronun aslında sahnede yapılan bir iş olduğunu bilmiyor mu acaba? Galiba onlar da İskender Pala gibi  metne bakıp “utanıyor”lar. (Aslında yok birbirimizden farkımız!) Hem bu “oyuncu milleti” tuhaftır, en zararsız lafı, kelimesini değiştirmeden öyle “replik yapar” ki şaşar kalırsın. Sanki İKSV, yurda getirdiği İspanyoldan, İngilizden, Almandan metin istiyormuş gibi, onların söz oyunlarına hâkimmiş gibi. Gücü “bizimkilere” yetiyor. Hoş, Enobarbus’suz Antonius ile Kleopatra’yı da fark etmedi ya. İş olsun torba dolsun, dostlar alışverişte görsün.

Oyundan sonra Aydın Orak ve Dilan Göçer ile sohbet ettik. Oyun öncesi biletimi alırken masada gördüğüm Aydın Orak’ın kitabını da satın almış ve hızla okumaya başlamıştım. Aklımda kalanları sordum o da cevapladı. Bu yazı, oyun, kitap ve sohbetin sonucu ortaya çıktı. Pek çok şeyi de yüzüne söyledim. Onun sahneden bana yaptığı “in-yr-face”e karşılık vermeye çalıştım.(Şaka) Ama şunu da belirtmeden geçemeyeceğim, Aydın Orak sahnede, yazdığı kitaptaki (“Radikal Tiyatro”) kadar radikal(!) değil. Bence iyi ki de değil. Kürt(çe) tiyatrosunun Türk(çe) tiyatrosuna göre ilâve zorlukları var ama Aydın Orak’ın kitabında yakındığı pek çok sıkıntıyı kimliğine bağlı olmadan her tiyatrocu tatmıştır, çekmektedir.  Aydın Orak’ın “Türkiye Kürtlerinin ilk tiyatro metni” dediği Memé Alan(Ebderehim Rahmi)’dan yani 1918’den beri bu böyle. Aydın Orak’ın Türkiye Kürtleri açısından ilk Kürtçe oyun olarak andığı Musa Anter’in Birina Reş(Kara Yara) isimli oyunun tarihi 1959. Aslına bakarsanız bu topraklardaki tiyatro hikâyeleri birbirine benzer. “Görünen” dertler aynıdır, yazarı yok, salonu yok, turnesi sıkıntılı vb.(En son Mehmet Esen’in tek kişilik gösterisinde dinledim çektiklerini.)  Temel gerçek şudur ki Türkiye tiyatrocusu rahat bir “oh” diyememiştir. Tiyatro yapanların içinde kimin hangi kimlikten geldiğini sorgulamanın yararı var mı?  Tiyatromuza “her türlü” kimliğin nasıl yansıdığı ne kadar önemli? Dönemsel olarak nesnelliği kuşkulu çıkışlar yaparak tiyatroyu tartışmak, araştırmak değil kendini “konumlandırmak” isteyenlerin “encam”ı ne?  Aydın Orak, “Seyirci politika değil, tiyatro izlemeye gelir” demiş de Türkiye’de “seyreden” çok ama hangi kimlikte olursa olsun seyirci çok az. Tiyatronun yaşatılabilmesi için kimliğine bakmadan seyirci, eleştirmen, yazar, yönetmen, oyuncuyu vb  çoğaltmak lazım. Aydın Orak da yazarsızlıktan, oyuncusuzluktan yakınıyor.  Orak  “iyi bir tiyatro seyircisi olsun” demiş ki buna yürekten âmin demeyecek tiyatrocu bilmiyorum. Ben de “iyi tiyatro yapılsın” diyorum. Aslına bakarsanız Türkiye topraklarındaki tiyatronun yönü Batı’dır, kulağı Batı’dadır, teorisyeni de Batı’dan çıkar. Aydın Orak da Peter Brook’u “tek ustamdır” diye anlatmış. Galiba sorun Türkiye topraklarından dünya çapında bir tiyatro ustasının çıkmamış olmasıdır ki bu da “yumurta-tavuk” döngüsüne bağlar bizi. Aydın Orak, “hayatımızı göremiyoruz” diyor. Sorunu özetlemiş sanki, sadece ona ait değil bu sorum, “hayatı göremezsek” tiyatroyu nasıl görürüz?   Aydın Orak kitabına aldığı yazılarda kitap baskıya çıkarken düzeltmeler yapmış, “Kürtçe oyunlara devlet yardımı, festival daveti yapılmıyor” demişken yardım ve davetin geldiğini not etmiş. Bir şeyler değişiyor demek mümkün mü?

 Aydın Orak Daf/Kapan’da, kitaptaki üslûbundan daha sâkin ve evrensel. Daha önce “bir” olan köyün ortasından “birileri” bir sınır geçirmiş ve köy ikiye bölünmüş. “Allahın unuttuğu bu yerde” iki asker sınırın iki yanında  karşılıklı durmakta. Askerlerden biri, Apol, durumu  “Bak sınırın iki tarafındakiler aynı dili konuşur, aynı elbiseyi giyer,aynı şarkıları söylerler” sözleriyle özetler. Sınırın iki yanında kalanlar, iki ayrı vatan olmanın “gereği” farklı davranmak zorunda kalmış. Hemen sizin aklınıza “Türkler ve Kürtler” geldiğini hisseder gibiyim ama öyle değil. Sahnede dünyanın her hangi bir yerinde geçebilecek insanî bir öykü var. Elbette seyredenin varsayımı, algısı ve bilgisi, aklı, alışılmış algıya yönlendirecektir ve bir yere kadar da buna hak verilebilecektir ama Daf/Kapan’ın başarısı evrensel olma çabasındadır. (Ayrıca bugünlerde Suriye’de Lübnan’da yaşananları düşünün.) Oyunda Apol: “Siz buraya sonradan geldiniz” deyince Miran “Toprak dün senindi bugün benim, yarın kim bilir kimin olacak” derken evrensel “oyun”u ve çözümü bir iki replikte göz önüne koyar. Apol’ün dediğini iyi duymak gerek: “İnsan sahip olduklarından vazgeçince özgürleşir”  Öncelikle vurgulanan sınırın iki yanındaki Apol ve Miran’ın insan olduklarıdır.  Apol önce “yok” dediği ailesini oyunun ilerleyen bir yerinde anlatır ve sonunda sorar ”Şimdi daha mı güveneceğiz birbirimize?”  Bunu hatırlatarak oyun, tanıdık bir sorunu da aydınlatan ışığı vurgulamaktadır. Belki de birbirimizin yüreğini yumuşatacak olan birbirimize anlatacağımız hikâyelerimizdir. Siz “babanın düşmanı oğlunun dostu olmaz” diyen rap şarkısını olanı anlatıyor diye anlayın, olması gerekeni değil.

 Sahneyi ikiye bölen dikenli telin seyirciyi de ikiye bölmesini sevmedim, doğru bulmadım. Tiyatro toplumun “bir”liğini sağlayabilecek en önemli yoldur bana göre. Tiyatro seyirciyi “bir araya” getirir, ayırmaz. Ben dikenli telin sahnenin bitiminde yani seyirciye varmadan bitmesini  tercih ederdim. Zaten sahnedekilerin de aradaki sınıra rağmen bir bütünün iki yarısı olduğunu anlamıyor muyuz? Oyun, bu gereksiz “parçalanmışlığı” dert edinmiyor mu? Metaforik olarak bu kez “seyredenlerin” kalplerinden geçen bir araya gelme arzusu sahnedeki dikenli telleri ortadan kaldıracaktır diye düşünmek fena mı olur? Bırakın kapan sahnede kurulsun ama biz seyirciler bu kapana göz göre göre düşmeyelim.

Oyunda duyulan ilk ses  bir radyoda istasyon arayışı efekti. Birileri “karıştırıyor”, “ayar” veriyor sanki. İstasyonu bulmaya da niyet yok.  Çeşitli dillerde radyo yayını duyuyorsunuz. Bu arada “I have a dream” geliyor kulağınıza. Bu kapsam itibariyle değil bir ruh olarak anlamlı.  Oyun sonunda, kadın, yerdeki radyoda aradığı istasyonu buluyor ve müzik başlıyor. Bu çok güzel bir kurgu da oyun burada bitti sanırken ve de alkışa hazırlanırken tiyatroda epey uzun sayılabilecek dakikalarda karanlıkta bekledikten sonra oyunun ilk başına dönüyoruz. Anlatılmak istenen bu “oyun” tekerrür ediyor dünyanın her yerinde. Buna bence gerek yok zira gönül istiyor ki bu sınırdakiler kendi kaderlerinin efendisi olsun başkasına efendi diyecek yerde ve “oyun” mutlu bir müzikle bitsin. Ama Tiyatro Avesta istiyorsa oyunun iki karakterinin gölgesi oyun başlangıcındaki yerlerinde dursun, “ONLAR her zaman fırsat kollar, hazırda asker edilecek birileri vardır” imasını yaparak.

Oyundaki kadın, oyunda anlatılan  söylencedeki yavuklusunu arayan kadın (ya da onun gibi biri) olabilir. Bu nedenle de sınırda karşısına çıkan iki erkeğin yüzlerine arayan ifadelerle bakması sevginin birleştirici gücünü hatırlatır,vurgulardı diye düşünüyorum. Aşk için “sınır” yok yani. Kadının sınırın bir yanından ötesine geçmesi yerine tam sınırda kalması ile oyunun bitmesini tercih ederim. Bence kadının sınırın hangi tarafına ait olduğu belli olmamalı. Oyunun kadınla bitmesi de benim çok sevdiğim bir son olurdu.  

Oyun içinde dengbêj(Destan seslendiren, canlandıran) ile Çîrokbêj (Taklitle masal anlatan.Dinleyeni de olaya katar)’in olması; meddah,gölge ve kukladan yararlanılmasını çok beğendim. Miran’ın sopasını “komutan” yapması sahnesinde sopanın sahne arkasından getirilmesi ve işi bittikten sonra sanki zorunluymuş gibi sahne arkasına götürülmesi iyi durmuyor. Sopanın sahnede bulunması ve kalması daha iyi.

Fare gölgesinin salonda döndürülmesi güzel bir metafor, nasıl anlarsan öyle. Gölge üstüne düştüğünde, düşün, sen misin yoksa o FARE? Dünyayı, “fareleştirenlere” diyeceğin bir şey var mı? Farenin hikâyesini de unutma!(Oyuna git ve anla ne demek istiyorum.) Miran’ın gölge oyunu ile anlattığı fare hikâyesinde kullanılan biçime benzer bir yöntemin  Apol’ün anlattığı hikâyede de örneğin kukla kullanılarak yapılması fena olmaz mıydı diye de düşündüm. Görsel olarak gölge ve kuklanın kullanılması oyun karakterleri ve oyunda anlatılan tüm insanların durumuna uyardı. 

Oyunun başında ve sonunda iki tokalaşma girişimi var. Birinde Apol elini uzatıyor Miran reddediyor, diğerinde de Miran’ın uzattığı eli Apol itiyor. Bu “dengeleme”yi sevmedim ve gereksiz buldum.

Oyunun iki erkek oyuncusu, Remzi Pamukçu ve Aydın Orak  çok iyi. Remzi Pamukçu’nun oyunculuğu Aydın Orak’ın yanında daha duygusal. “Orta”da buluşurlarsa daha iyi olacak. Kadın oyuncu Dilan Göçer ile ilgili benim yorumum doğrultusunda yapılacak değişiklik kadının işlevini ve oyunculuğunu daha ortaya çıkaracaktır. Şimdiki hâliyle ona biçilen rol nedeniyle kadın, oyunda edilgen ve çaresiz duruyor.

Teknik masada Sait Kulen’in zamanlaması ve oyuna katkısı çok iyi.(Nerdeyse yan yana oturduk). Oyuna özel müzikleri Murat Hasan yapmış. Tüm şarkılar yerinde ve çok hoş.

Daf/Kapan ne yazık ki yaşadığımız bu dünyanın her coğrafyasında her zaman oynanan “emperyal oyun”ları suratınıza çarpan ve “kuklalaşmayı” ve de “gölge”yi vurgulayan bir oyun. Seyri çok keyifli bir oyun. Keyif dediğim tiyatro keyfi, “kapan”ın içindeyken şarkı söyleyecek halim yok!

Melih Anık

Not:

Aydın Orak “Eleştirmen yalnızca tiyo veren biri değildir; fark etmekten yanadır, tepkisi ne kadar öfkeliyse o kadar değerlidir, bir yol açıcıdır, içten ve saygıdeğer bir kişidir” demiş. Eleştirmenlere duyurulur.

Ben oyunu Cihangir’de Firüz Ağa kahve arkası, Ağa Bilardo yanı  SAHNE CİHANGİR’de seyrettim.

Kürtçe oynanan oyunun Türkçesi arka duvara yansıtılıyor. Benim seyrettiğim akşam yeri yüksekte idi ve okunmasında sorun vardı. Bence salonun en arkasına göre yerinin ayarlanması gerekiyor.

Not 7 Ocak 2013

Tiyatro Boyalı Kuş'un Genel Sanat Yönetmeni Jale Karabekir, İKSV tarafından düzenlenen 17. Tiyatro Festivali'nde (2010) Tiyatro Boyalı Kuş'un Nora/Nure adlı oyununun Kürtçe olarak sahnelendiğini ve festivalin kabul ettiği ilk Kürtçe oyun olduğunu belirtti. 18.Festivale kabul edilen Daf/Kapan ise özgün metin olarak Kürtçe ilk oyun olmuş.

Dar Ayakkabıyla Yaşamak(D.Kovaçeviç) “Acıların Oyunu” Olmuş

İntiharın Genel Provası, ülkemiz  seyircisine Duşan Kovaçeviç’i tanıtan ilk piyesti. Bu nedenle oyunu bizle buluşturan, çok başarılı şekilde yöneten Nurullah Tuncer’e teşekkür borçluyuz. O oyunun ardından Nurullah Tuncer Buluşma Yeri’ni yönetti. Dar Ayakkabıyla Yaşamak, Nurullah Tuncer’in yönettiği üçüncü Duşan Kovaçeviç oyunu. Ona göre “üçlemenin”  üçüncü oyunu. “Üçleme” Nurullah Tuncer’in seçtiği bir üst başlık. Ben TRTTürk tv’de üçlemeyi anlatan ifadesinden “üçleme” çıktığı hususunda hemfikir değilim. Nurullah Tuncer şunu söyledi (mealen): “İntiharın Genel Provası, bir mimarın intiharını anlatıyordu. Buluşma Yeri idealleri uğruna ölen insanlar, Dar Ayakkabı ile Yaşamak ise direniş, açlık ve medya eleştirisi üzerine idi.” Öyle bakarsak bir yazarın herhangi üç oyunu “üçleme” olur.  O programda yer alan İbrahim Can(İsa) “sanatçı, entelektüellik”; Nihat Alpteki( Veseli) ise “kot taşlama, meslek hastalığı” ile kendi rollerini anlatıyordu. Yönetmen üç oyunu önceden tasarlayıp bir üçleme halinde sunacağının hazırlığını önceden yapmış mı? Daha önce yani ilk oyunda(İntiharın Genel Provası) duyurmuş olduğunu hatırlamıyorum. Bunu anlamak için üç oyuna bakmak gerek. Bence yapmamış. Zira “üçleme”, üç oyunda da boş sahneyi kullanmak, aynı oyuncuları oynatmak değil; üçünde de “ölüm” temasının olması da değil. Kaldı ki Nurullah Tuncer İntiharın Genel Provası’nda kullandığı yalınlığı, Buluşma Yeri’nde görsel oyunlarla karmaşaya çevirdi, Dar Ayakkabıyla Yaşamak’da  ise sahneyi “kararttı”.  Üçü de Duşan Kovacevic oyunu olmasına rağmen söylemeseniz sahneye bakarak kimse o kitapları aynı rafa yan yana koymaz. Zira üçü de farklı “söylüyor”. Dar Ayakkabıyla Yaşamak,  metni okuduğumda hayâlimde canlanan hızlı, tempolu, aydınlık bir oyun olmamıştı. Oysa metin, bugün seyirciyi ekrana “kilitleyen”(!) medya dünyasına teslim olmuş  dünyanın şahane bir eleştirisiydi.  

Özelleştirilen bir fabrikada haklarını arayan işçiler iki yıldır fabrikayı işgal etmiş; dışardan yapılacak müdahaleleri önlemek için de fabrikayı bir dokunuşta patlayacak bombalarla yaklaşılması tehlikeli bir alan haline getirmiş; ama istedikleri sonucu alamayınca başladıkları açlık grevinin yedinci gününe gelmiş.  Medya durumdan bir vazife çıkararak olayı kamuya duyurma bahanesiyle işçilere yanaşıyor ve onların hassas noktalarını kaşıyıp olayı bir tv yarışması(eğlencesi) haline getiriyor. “Benim Numaram Kazanacak?”(bana göre ” En Son Kim Ölecek?”)  “Ekranları başındaki seyircilerin” de ‘sms’leri ile katılacakları bu yarışma” tam bir medya parodisi” oluyor. Aslında amaç “grevi kırmak”. Kazanan medya kaybeden “seyirci”ler..

Oyunun ilk perdesi “fabrika”da ikinci perdesi “stüdyo haline getirilen aynı fabrika”da geçiyor. Bu değişimin “gösterilmesi” zaten başlı başına bir “oyun”. Aynı mekân size başka türlü “gösterilebilir”. Hayatımızın odağında bu algı yanılmaları var. Bu nedenle iki perde arasında farklar çok önemli. Seyirci, “algısıyla” oynandığını algılamalı. Kameralar aktif olmalı, ara sıra seyirciyi de yansıtmalı ekrana. Yapılabilirse bir iki seyirci görüşü alınmalı. Bir kenarda seyircinin ne yapması gerektiğini gösteren emirleri gösteren bir görevli olmalı.(“Alkış”,”Ooooo” gibi) Yarışma coşkusu salona yansımalı. İkinci perdede tv ekranı öne çıkmalı, ekranda görünen ile sahnede görünen arasındaki farklar vurgulanmalı. Bu çerçevede elbiselerinde  “barkod”lar olan yarışmacı-işçilerin “görünen taraflarında bu görünmemeli, barkodlar sırtlarında olmalı, en sonda görülmeli.

Oyun bir video gösterisi ile başlıyor. Metinde yazarın tanımladığı , YETER diye bağıran dünya insanlarıdır. Nurullah Tuncer,  içine Hrant Dink’in  ayakkabılarını gösteren fotoğrafı da içeren acı çeken insan yüzlerini gösteriyor. Bu anlayış oyunun nasıl ele alındığının da habercisi gibi sanki. Ve ortaya “kaderimin oyunu” da diyebileceğiniz “acıların oyunu” çıkıyor. 

Nurullah Tuncer oyunda budama yapmış. Aslında buna “budama” değil temizlik yapmış demek daha doğru, “oto sansür” yapmış. Oyunda sözü edilen bir demokrasi heykeli var, oyunda da adı geçiyor ama nasıl olduğu bilinmiyor. Çünkü yok. Nurullah Tuncer’in bu “fısıltı”lı söylemi, oyunun sonundaki 23 Nisan rondu ile doruğa ulaşır.

Buluşma Yeri’nde orkestra ile şenlikli bir giriş yapan Nurullah Tuncer’in Dar Ayakkabıyla Yaşamak’da bu kadar ağır, karanlık bir oyun yapmasını anlayamadım doğrusu. “Direnen işçi” bu kadar zayıf ve karamsar olur mu? Oyunun ilk perdesi karanlık buna karşı ikinci perdesi olağanüstü aydınlık ise bu zıtlığın bilinçli yapılmış olduğunu düşünürüm ama ikinci perde de karanlık. Önemli olan “dünya düzeni”nin işçilerin kararlılığını kırıp, onları “oyuncak etmesi”,  birbirlerine düşürmesinin gösterilmesi ve seyirciye direnme gücü verilmesidir. Seyirci de salondan “oyun zaten kaybedilmiş” duygusuyla ayrılmamalıdır.  “Böyle gelmiş böyle gitmez” demelidir yani. “Gün gelir, gün gelir….” Ama Nurullah Tuncer 1 Mayıs Marşı yerine 23 Nisan rondu koymuş ve anlamsız bir “kefen toplama” sahnesine dönüştürmüş oyun sonunu. Dar Ayakkabıyla Yaşamak, biraz Küçük Emrah, biraz Ferdi Tayfur şarkısı gibi. “Bize rahatlık mezarlıkta” sözü nasıl bir iğne olup batarsa oyun sonunun da öyle bir müstehzi bakış olmalı. Oysa sahnede sanki “ölmekten mutlu” işçiler var. Metindeki “satirik” söylem yok. Oyunun son  sahnesinde oyuncular metne göre gökte… Yani yer çekiminden kurtulmuş bir bulut üstünden yere bakıyor, ayaklarını sallıyor. Nurullah Tuncer’in bu sahneye çözüm bulamamış olması “nakitsizlikten” mi?

Beş numara küçük ayakkabı verilen insanlar bana Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası(1963) isimli oyununu hatırlattı. 1964 Erlangen Uluslararası Tiyatro Şenliği'nde dördüncülük ödülü kazanan yapıtta  “kara tohum-fink ekmeği” yemek zorunda kaldıkları için ayak adaleleri büzülen, belden aşağısı tutmayan ve hayat boyu kötürüm kalacak insanlara “ayak bacak fabrikası” vâdedilir. Derebeylerini tanıyamayan o insanlar gibi Dar Ayakkabıyla Yaşamak’da da fabrikanın insanları kendilerine el uzatanların gerçek yüzünü göremezler. Oyun aynı “oyun”dur ne toplum ne zaman fark eder.

Kovaçeviç oyunlarının tecrübeli tercümanı Bilge Emin bu oyunun da çevirmeni. Ben metinde altını çizdiğim bir terslik okumadım. Bu tabii ki bir tercüme kontrolü değil metnin Türkçesinin sahne dili. Bilge Emin kısa notunda adaletten bahsediyor. Ben tercüme edenlerden oyunun dili ile ilgili bir şeyler de söylemelerini bekliyorum.

Program dergisinde dramaturgların da “konuşması”nı beğeniyorum. Keşke daha çok konuşabilseler. Hatice Yurtduru açlık grevi üzerinde durmuş ama yazısının bence en önemli vurgusu “yaşadıklarımız ne kadar gerçek ne kadar kurgu” olduğu üzerine ki bu konuda sanırım yönetmeni ikna edememiş.

Nurullah Tuncer yönettiği oyunların sahne tasarımını da yapıyor. Bu bir yönetmen için kolaylık. Hayâlindekini başka birine anlatacağı yerde kendi düşünüyor kendi yapıyor.  Sonuç her zaman İntiharın Genel Provası’ndaki gibi başarılı olmayabiliyor. Buluşma Yeri’nde olduğu gibi Dar Ayakkabıyla Yaşamak’da bu sorun yaratmış. Keşke dışarıdan bir göze bıraksaydı işi.

Gamze Kuş’un daha iyi tasarımlarını hatırlıyorum. Işığı bu kadar karanlık olan bir oyunda “siyah”lar ışığı daha da yutmuş. Kadın şapkalarındaki ayakkabılar fazla abartılı, oyunda onun karşılığı yok. Sunucu Maldiv’in kostümü  daha da parlak olmalıydı. Özellikle ikinci perdede cenaze evi gibi olmuş sahne.

Müzik(Oliver Josifovski) toplama imiş. Benim en beğendiğim şarkı bir filmden(“Before The Rain”) alınmış. Ben Çağrı Hün’ün yorumunu tercih ederim. Müzik ekibi şahane. Çağrı Hün, Uskan Çelebi ve Volkan Ayhan  gibi tiyatro bilen müzisyenlerin sahnede varlığı  önemli. Çağrı Hün’ün yorumları çok etkileyici. Ama müziğin yarışma sahnesinde(ikinci perde) etkiyle kullanılmış olduğunu düşünmüyorum. Galiba Nurullah Tuncer’in tv tecrübesi  yok. Bence birkaç program seyretsin ve de orkestra nasıl kullanılıyor görsün.

Işık tasarımı(Fatih Mehmet Haroğlu) bu yazıda en çok geçen kelimenin nedeni… Asıl sorumlu yönetmen mi ışık mı? Gölgelerin dansı metafor olarak oyuna uygun değil.Gölge ortaya çıksın diye yapılan oyunlar sahneyi daha da karartıyor. 

Aklımda yer eden bir Efekt tasarımı(Ersin Aşar) yok.

Canlandırma-video(Aksel Zeydan Göz):  Köpeğin videodan verilmesi iyi düşünce ama ben bu köpeği daha önce görmüş gibiyim. Ön film ise bence oyuna uygun değil. Metinde sahneye aksettirilen bir tahta bacaklar animasyonu var ama sahnede yok.

Beğenime göre oyuncu sıralaması yaparsam Yeliz Gerçek(Rada), İbrahim Can(İsa), Nihat Alpteki(Veseli), Müge Akyamaç(Zlata), Bennu Yıldırımlar(Sunucu), Bennu Yıldırımlar(Menajer), Bora Seçkin(Steva) ve Tankut Yıldız(Maldiv Bey-Sunucu) ve de sahne çalışanları. Tüm oyuncuların ortak yönü oyuna çıkmadan önce Ferdi Tayfur dinlemeleri(galiba).

Bana oyunculukları en gerçekçi gelen oyuncular Yeliz Gerçek ve İbrahim Can oldu. Nihat Alpteki, bu kadar “ezilmiş”likten sıyrılırsa daha doğru oynamış olacak. Beğendiğim bir oyuncu olan Müge Akyamaç etkisiz kalmış. Bennu Yıldırımlar, “Sunucu”da bir yarışma değil bir haber programının sarkastik ve kışkırtan  modaratörü gibi. Biraz daha yarışma formatına girmeli, şarkı söylemeli, oynamalı. Bora Seçkin’i ise Necip Fazıl oyunlarının “kıdemli” oyuncusu olma ruh hali içinde gibi gördüm. Bu hâli ile grev sözcüsü olarak fazla “mütedeyyin”.

Maldiv Bey’in elindeki mendili sevmedim. Zira o hafızalarımızda mendille bütünleşen Orhan Boran’ı hatırlatıyor ve bu oyundaki Maldiv Bey, Orhan Boran değil.  Bence Tankut Yıldız tam bir Maldiv Bey ama “sunucu” değil. Maldiv Bey sunucu olacaksa  sunucu başkası olmalı. Ama metne göre Maldiv Bey sunucu olduğuna göre Maldiv Bey’i sunucuya da uyabilecek başka biri oynamalı.   Mümkünse program sunucusu, ekrandan tanınan bir yüz olmalı. Şehir Tiyatrosu  sanatçılarına “borçlu olan” oyuncu  Okan Bayülgen meselâ. Borcunu böyle öderdi Şehir Tiyatrosu oyuncularına. Bu aynı zamanda ŞT’nın şu sıralardaki durumunu ve sesini medyaya aktarmak için de çok yararlı olurdu (da “KİM UĞRAŞACAK  hocam!”? Peki!!) Okan Bayülgen İBB Kültür ve Sanat Sezonu Açılışı’nda Kadir Topbaş Başkan’a  “medyûn-u şükran” pozu vermiş! (Tamburu da Coşkun Sabah çalsın!)

Bence dünya tiyatrosunun en önemli yazarlarından biri olan Duşan Kovaçeviç, oyunun prömiyerine gelmiş. Gittikten sonra onunla yapılan söyleşiden 2-3 dakika kalmış yadigâr. Böyle mi olmalı? Sokakları “inleten” İŞTİSAN, tiyatrosu dünyada duyulan bir yazarın sesini kendi sesine katmayı neden düşünmüyor? Onun oyununun Şehir Tiyatroları’nda oynanmış olması önemli mi değil yoksa “Nurullah Tuncer’in adamı” diye mi bakılıyor? “Adamı büyütürsek Nurullah Tuncer de büyür mü?”dür kaygı? Kovaçeviç gibi baskılardan gelmiş bir ülkenin yazarının Şehir Tiyatroları ile ilgili Türkiye’de ve dünyada söyleyeceği iki üç cümlenin önemini kavramak çok mu zor? Onun, ülkesinin çeşitli dönemlerinde sanatını “bir türlü” sürdürmesinden alınacak dersler yok mu?  Aynı anda dört oyununu misafir ettiğimiz bir yazarın yeri göğü inletmesi gerekmez miydi? Geçen yıl en beğenilen oyunlardan biri Profesyonel’in sahnesi, ey Devlet Tiyatroları sen nerdesin?  Kendi haykırışınızın duyulması için başka haykırışların duyulmasına aracılık etmeniz gerekir. Etmezseniz sizinkini de duyan çıkmaz.

“İçine sürüklendiğimiz kaos çukurunda yaşama tutunabilmek için gülümsemeye ve umut etmeye ihtiyacımız var. Acılarımızdan, endişe ve korkularımızdan uzaklaşmak için. Dilerim, oyun azıcık da olsa umutlu bir geleceğin kapısını aralar ve böylesi trajediler bir daha asla yaşanmaz.” Bu, Nurullah Tuncer’in İntiharın Genel Provası oyununa yazdığı yazının son paragrafı. Neredeyse her oyun için söylenebilecek bir ifade.  Keşke Tuncer yazdıklarını bu oyunda yapabilseydi.

Melih Anık

Hatırlamak için benim yazılarımda Duşan Kovacevic:

Profesyonel: http://melihanik.blogspot.com/2010/01/istanbul-devlet-tiyatrosu-profesyonel.html

Buluşma Yeri: http://melihanik.blogspot.com/2011/03/bulusma-yeri-ile-bulusamadm-dusan.html

İntiharın Genel Provası: http://melihanik.blogspot.com/2010/02/ibb-sehir-tiyatrosu-intiharn-genel.html

Dar Ayakkabıyla Yaşamak- Çeviren: Bilge Emin- Mitos-Boyut Tiyatro Oyun Dizisi 418

Engin Alkan’ın 2012 Model “Vişne Bahçesi”(Çehov)

Çehov’un Vişne Bahçesi şu satırlarla başlar:

“Çocukların yatak odası olarak kullanılmış olduğu için halâ bu adı taşıyan bir oda. Birkaç kapı vardır. Bunlardan biri Anya’nın odasına açılır. Şafaktan az önce. Güneş doğmak üzeredir. Mayıs. Vişne ağaçları çiçek açmaya başlamıştır. Fakat dışarıda hava soğuktur, bahçede sabah ayazı vardır. Odanın pencereleri kapalıdır. (Dunyaşa elinde mum, Lopahin bir kitapla girerler)”

Engin Alkan’ın Vişne Bahçesi oyunu için salona girenler şu dekoru görür: Sahneyi üç tarafından kapatan yüksek bir duvar, döşeme çimli bir toprak, sahnenin ortasında döşeme üstünde uzun bir dikdörtgen masa, çevresinde sandalyeler, tavandan sarkan dal parçaları. Masanın bir ucunda bir adam(Lopahin) uyuklamakta, bir kadın(Dunyaşa) ayakta durmaktadır. Dekor ile ilgili düşüncelerimi daha önceden yazdım. (http://melihanikdokunus.blogspot.com/2012/10/oyunu-gormeden-visne-bahcesini-yazdm.html)  Dekoru çok beğendim. Keşke oyun da dekor gibi “konuşsa”.