İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda İsimsiz Rollerin Dehlizi: Bayrak (Berkun Oya)

Berkun Oya'yı onun kendi yazdığını(Eller Yukarı Bu Bir Oyundur) beğenmediği yıllardan tanıyorum. O bu gerçeği oyundan 3 yıl sonra(2012) bir gazete yazısında itiraf etmiş. Takip eden yıllarda televizyonda da yaptığı bazı işler beni çok çekmedi. Aramızda bir mesafe oldu hep. 2003 yılında onun uyarladığı Yaban, 2007 yılında İyi Seneler Londra da aramızı ısıtmadı. Krek'te yaptığı oyunlar çok ses getirdi, özel "Berkun Oya seyircisi" oluştu. 2002 yılından bugüne kadar pek çok ödül aldı Berkun Oya. Ama ben hep uzak durdum. İstanbul Devlet Tiyatrosu Bayrak'ı sahnelediğinde(2017) ihmal ettiğim yazarı tanımak istedim. Ben de değiştim tabii ki. Seyretmeden önce okuduğum tekst, Bayrak(2008), zihnimdeki Berkun Oya imgesini değiştirdi. Oyunu seyrettim.

Nahid Sırrı Örik'in Edebi Kişiliği, İhanet'in Hikâyesi ve Tasarımlar

Bu, Kafa Dergisi'nin Ocak 2017 sayısında yayımlanmış olan yazının devamı niteliğindedir. O yazı ile birlikte okunmalıdır. 

MÜZİK TASARIMI (ÖZEL BİR İSİM YOK)

Yönetmenin, yazarın Alın Yazısı piyesinden esinlenerek oyunun içine yerleştirdiği Müzeyyen Senar şarkıları atmosfer yaratmakta başarılı. Ancak ben Müzeyyen Senar'ın oyuna katılış yerleri ile hem fikir değilim. Mâdem oyun içinde  var o zaman perdenin derinlerden gelen bir "Müzeyyen Şarkısı" ile açılması ve sahnenin yavaş yavaş aydınlanmasını isterdim ki oyun sonundaki Müzeyyen şarkısı açılan parantezi kapatmanın anlamı olsun. İkinci Perde'nin başında bir şarkı daha olması gerekiyor diye düşünüyorum ki bu, arada geçen zamanı da vurgulayacaktır.  Üçüncü Perde'nin  ve oyunun sonunundaki Müzeyyen Senar şarkıları ile hem fikirim. Ancak oyun sonunda Müzeyyen Senar'ı pusların içinden çıkararak hayâlden gerçeğe dönüştürmesini ve de perdeye yansıtılan ve olmadığı halde gerçek algısı veren aile albümünü sevdiğimi söyleyemem. Oyunun, pencere perdesinin kapanması ile bitmesi iyi olurdu. Vardar Ovası şarkısı anlamlı bir güzellik ama oyun bittikten sonra geliyor.  

DEKOR TASARIMI(Hakan Dündar)

Birinci ile ikinci perde arasındaki dekor farkı, sosyal değişimi göstermesi yönünden  yeterli değil. Birinci Perde dekorunda Anadolu motifli bir sedir eksik. Nahid Sırrı, "Isparta halısının yerine yerde acem halısı vardır" derken aslında bir ayrıntıya dikkat çekmiş. Bu bence değişim fikri için için bir yol göstermeliydi diye düşünüyorum. Özen Yula halı kullanmamış keşke kullansaydı zira sahne çıplak kalmış. Genel olarak dekorun bu kadar geniş bir alana yayılmasının nedeninin turnede oynandığına bağlamak istiyorum. Özellikle Zonguldak'taki ev çok büyük. Herhalde Ankara'da daha küçük sahnede oynanıyordu oyun.  

KOSTÜM TASARIMI(Özge Akarsu)

Kostümlerin zaman içinde değişiminde de dekorda seçilen eğilim geçerli. Birinci perdedeki Sacide sonraki sahnelere göre daha mütevazı, Macide ise Zonguldaktaki evinde baba evindekinden daha mütevazı giyinmeliydi. Bu Sacide'deki zenginlikle gelişen ihtişamı, Macide'de de ise tevazuyu göstermeliydi. İnsanların abartılı kıyafetlerinde(Örik'in tanımına uysa da) yansıyan batı taklitçiliğini gerçekçi bulmadım. İktisat Bakanlığı Genel müdürlerinden Mahmut Ata ile zevcesi(eşi) Fıtnat'ın kostümleri bence fazla modern. Modernleşmesinin onlardaki yansımasının bir sınırı olduğunu anlamalıydık. Gönüllülüğü değil zorakiliği hissetmeliydik. Züppeliğin ve bozulmanın simgesi olan Halim Bey ve oğlu karşısında itidali ve geleneği yansıtmalıydılar. Özellikle yalnız oldukları sahnede Mahmut Ata ve Fitnat'ın gelenekselden kopamadıkları gösterilmeliydi. Halim Bey karşısında ise yapmacıklıkları(sakarlıkları) ortaya çıkmalıydı.

IŞIK(OSMAN UZGÖREN)

Işığın oyunda yaratıcınbir öge olarak kullanıldığını düşünmüyorum.

Birinci perdenin sonunda Sacide'nin yere düşüşü bir çeşit "foreshadowing" ama bir başka benzeri yok oyunda tek kalıyor.  

Oyun öncesi fuayenin hazırlanması Devlet Tiyatroları'nın son zaman oyunlarında rastlanan bir Özen Yula klasiği olma yolunda. (Gayri Resmi Hürrem'de de benzer bir ön oyun var.) Döneme ait fotoğraflarla hazırlanmış panolar, o dönem kıyafetleri ile arzı endam eden oyuncular seyirci için bir hoşluktan öte gitmiyor diye düşünüyorum. Seyircinin oyuna hazırlanmasını sağlıyor mu emin değilim.

Nahid Sırrı Örik'in Edebi Kişiliği

Nahid Sırrı Örik, Mustafa Kemal ve Kurtuluş Savaşı hakkındaki "Sönmeyen Ateş" isimli oyunu 1932-1933 tarihleri arasında yazmış, 1936 yılında yeniden gözden geçirmiş. Yazarın  "Halkevlerinde oynanması hakkı Halkevlerine aittir" notu da dikkate alındığında, o döneme bugünden bakan bazı yazarlarca Nahid Sırrı Örik'in bu eseri, "ulusal kimliği tiyatro ile kurmak" üst başlığı altında "sanatta dirijizm"e örnek olarak gösterilmektedir. "Cumhuriyet'in o döneminde hiç söz edilmemiş olması, oynandığı hakkında hiç bilgi olmaması bir garip" (Raşit Çavaş) (Dirijizm, devletin ekonomik faaliyete sistemli bir şekilde müdahalesi anlamında olup, devlet kontrolü altındaki egemen ekonomik sistemi iade eder."(Bünyamin Aydemir) "Bir siyasi inkilap rejiminin edebiyat ve sanata da uzayan dirijizmi"(Reşat Nuri))

Nahid Sırrı Örik tiyatroyu çok ciddiye almış bir yazardır. Bahriye Çeri'nin "Bir Cihan Kaynanası: Nahid Sırrı Örik" isimli kitabında Örik'in tiyatro salonları, oyuncular, yönetmenler, eleştirisi üzerine yazdığı pek çok yazıdan bahsedilir. Örik tiyatro eleştirisi de yazmış ve eleştirmen ve de eleştiri üzerine bir takım kriterler koymuştur.

Oğlak Yayınları tarafından basılan Bütün Oyunları kitabında Örik'in altı oyunu yayımlanmıştır. O oyunlardan biri olan Alın Yazısı oyunundaki Mualla ile oğlu Şefik, Çehov'un Martı'sındaki Arkadina ile oğlu Treplev'den esinlenilmiş gibidir. Örik'in Çehov'dan etkilendiğini gösteren önemli bir örnektir.

Tahir Alangu'ya göre Nahid Sırrı Örik'in "düzgün, rahat, heyecansız bir ifadesi" vardır. Alangu, "Nahid Sırrı Örik, olup bitenleri yakından  gözlemekle beraber, onlar(Sadri Ertem, Reşat Enis) kadar kadar sert ve hırpalıyıcı olmaya lüzum görmeden zaman zaman müstehzi de olabilen duygusuz bir anlayışla konulara el atıyordu." demiş.  Örik, tarihimizde hiç de alışılmadık bir II. Abdülhamid çizmiştir(Abdülhamid Düşerken). "Ne kızıl sultandır ne de ulu hakan.Bazı fotoğraflarının saptadığı gibi biraz soğuk, biraz bıkkın biraz bezgin."(Selim İleri)

Nahid Sırrı'nın kadın kahramanları onu unutulmaz kılar. Kardeş ilişkileri, kıskançlık, ihanet, merhamet duygularının dehlizlerinde dolaştırır okuyucusunu. Çıkara dayanan evlilikler, kadınlar için kurtuluş yoludur.

Nahid Sırrı için ihanet anahtar kelimedir. Devletine, eşine, hayâllerine ve nihayet kendine ihanet onun dünyasının demirbaşlarındandır. (Kayahan Özgül)

Nahid Sırrı olay hikayesinden durum hikayesine geçişimizde bazen katalizör bazen de adaptör rolünü üstlenen üç beş isimden biri olduğu üzerinde genellikle durulmaz.(Kayahan Özgül)

Nahid Sırrı'nın diyalogları günümüz için bile çok nettir. Kişiler birbirlerinin yüzlerine çok açık konuşur zihinlerindeki apaçık ortaya koyar. Tarafların sukûnetle karşıladıkları bu yüzleşmeler belki de dramanın ihtiyacı olduğu gerilim yaratmaz ama okuyucuyu, seyirciyi "insanca" bir durum içinde düşünmeye davet eder. Zaman geçişleri saklı cümleler içinde verilir.

"Celal bir senden beri serbest"(Mahmut Ata),"Bir seneden beri yaptıkları seyahatleri bir düşün"(Celâl) "Üç senden beri bu manzarayı seyrediyoruz"(Celâl), "Halim'i tam ondokuz gün evvel bir sabah şafak vaktinde yarı giydirilmiş bir halde getirdiler, kocanız oyun masasında öldü dediler"(Sacide) Nahid Sırrı'nın zaman geçişlerini verdiği repliklerdir.  

"İhanet"in Hikayesi ve Oyuna Ait Bazı Notlar

Oyun önce, "Bir Canda İki Dert" ismiyle  İstanbul Şehir Tiyatroları'na teklif edilmiş,  3 Aralık 1930 tarihli dramaturgun "Telif olmak itibariyle güzeldir" notu üzerine "oynanacak" kararı çıkmış ancak sahnelenmemiş. Yazar bir büyük hikaye olarak eseri 1938 yılında hikâye olarak yayımlamış. 1939 tarihli tefrika edilen  “İki Kız Kardeş ve Bir Delikanlı” isimle tefrika edilen öykü ise İhanet'in uyarlamasıdır.

Yazar, 1953 yılında Devlet Tiyatroları'nın talebi doğrultusunda bir takım değişiklikler yapmış oyunun ismi "Bir Postta İki Aslan" iken "İhanet" olmuş ve repertuvara alınmış. Ancak yönetmenin isteksizliği nedeniyle oyun sahnelenememiş. (Oğlak Yayınları Raşit Çavaş'ın notları)

Nahid Sırrı Örik değişen, modernleşen Türkiye'ye kadın erkek ilişkileri açısından bakıyor. Sacide nişanlısına "Emniyetine sahip olmak için sana gündelik raporlar vermeyi reddediyorum" "Sokağa kalın çarşaf giyip çıkacak, evde harem dairesinde kafesli pencereler arkasında oturacak değilim ya!" diyerek "batılılaşmayı" öyle anlayan Türk kadın tipinin örneğini dile getiriyor. "Saçlarımı bile öptürmedim" diyerek kadın erkek ilişkisini bir replikte veriyor. "Sigara dumanından rahatsız olmayan kızlar" Örik'in ince gözlemini yansıtan bir ayrıntı. Sacide annesine "Babamın kabul ettiğinin senin reddetmen hiç bir zaman vaki olmamaştır" derken eski aile düzeninde kocasına muti karılık yapan kadını hatırlatıyor.

Nahid Sırrı Örik, taşranın roman ve hikâyemize girmeyişinden şikayetçidir. Hatta Türk Romanın Coğrafî durumu başlıklı makaleler yazmıştır. Eserinde Zonguldak'ı seçmesi de tesadüf değildir.1926'da İş Bankası Fransız sermayesi ile ortaklaşa Kozlu Kömür İşleri şirketini kurmuştur. Bankanın %51'i İş Bankası'na ait olsa da hâkim güç Fransız'dır.  Ereğli Şirketi mahallenin ortasına bir kilise oturtmuş, iki de papaz mektebi açmıştır. Kasaba bir sömürge kasabası gibidir. (Kayahan Özgül)

İLGİ: 

Bütün Oyunları- Oğlak Yayınları

Sanatkarlar- Oğlak Yayınları

Eski zaman Kadınları Arasında-Oğlak Yayınları

Bir Cihan Kaynanası- Bahriye Çeri- Hece

 Abdülhamid'in HAremi- Arba Yayınları

Ankara- Yakup Kadri Karaosmanoğlu- İletişim

Martı- Çehov- Maarif Vekaleti

Sanatta Dirijizm- Bünyamin Aydemir- Mitos Boyut

Ulusal Kimliği Tiyatro ile Kurmak- Elif Çongur- İmge

OYUN EKİBİ:

YÖNETMEN

ÖZEN YULA

YÖNETMEN YARDIMCISI

İCLAL KARADUMAN

DEKOR TASARIMI

HAKAN DÜNDAR

KOSTÜM TASARIMI

ÖZGE AKARSU

IŞIK TASARIMI

OSMAN UZGÖREN

KOREOGRAFİ

BANU DEMİR

YÖNETMEN YARDIMCISI

İCLAL KARADUMAN

OYUNCULAR

MEHMET AKAY

SERPİL GÜL

BAŞAK VURAL

NUR SERENGÜL

ŞİVAN BİNİCİ

LEVENT ÇELMEN

KIVANÇ DEĞİRMENCİ

SELVER KINIK ONURLU

DİDEM RUHİ

ERKAN ERKOÇ

MERVE NUR TÜRKAN

FATMA NUR İSMAİLÇEBİ

CEM SEL

DUYGU BİÇER

VOLKAN ÖZMAN

OZAN ARABACI

ULAŞ KARADAĞ

 EYLÜL AYKUT

ÜSLUP ÇALIŞTIRICISI

HÜLYA AYDOĞDU

SAHNE AMİRİ

M.MURAT TANGAL

KONDÜVİT

SİNAN GÜNEŞ

21. İstanbul Tiyatro Festivali Üzerine Düşünceler

21.İstanbul Tiyatro Festivali bitti. Ben 9 gösteri için bilet satın aldım. (Yabancı toplulukların tümünü programıma aldım.) III.Richard iptal edilince 8 gösteri ile tamamladım festivali. Tiyatroya politik müdahale oldu, o nedenle Ostermeier ve Schaubühne İstanbul'a gelmedi diye düşünüyorum. 2012 yılında Festival ONUR Ödülü almış Ostermeier'in "korkuyorum" diye İstanbul'a gelmemesi onun adına büyük fiyaskoydu. Yönetmen, politikanın kuklası oldu. En azından onun İstanbul'a gelmesi gerekiyordu.  Ostermeier'in Türkiye'ye, İKSV'ye borcu var. Kolay kolay ödeyemez. Umarım İKSV Schaubühne ile sözleşmesini sağlam tutmuştur ve gerekli tazminatı almıştır.

Bu yılın Onur Ödülü Angelin Preljocaj'a verildi. Preljocaj ödül töreninde "Bak gelebilen geliyor" diyerek Ostermeier'ı nazikçe iğneledi.

İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda "Aile Prodüksiyonu" : Günün Çorbası

İstanbul Devlet Tiyatrosu "aile prodüksiyonu" sunar: Günün Çorbası

Yönetmen Taner Tunçay çevirmiş, yönetmiş, eşi Nermin Koçak Tunçay ile şarkı sözlerini uyarlamışlar, Taner Bey'in hayâli baş rolde eşini oynatmakmış, oynatmış. Bu cümlenin sonunu şöyle bağlamak geçiyor içimden: İstanbul Devlet Tiyatrosu da "hani bana hani bana" demiş. Devlet Tiyatroları'nın bu tür çalışmalara açık(yol geçen hanı) olduğunu öğrenmiş olduk. "Canım ne var bunda? Sen oyuna bak. Oyun iyi olmuşsa bize ne aileden!" diyenler olacaktır. Oyun ile ilgili düşüncelerim de olumlu değil.

Pedro Penim'in ÖNCE'si

Tiyatro Festivali'nin kitabında Önce için şunlar yazılmış:

"İstanbul ve Lizbon’da benzer anlamlar taşıyan iki sözcük çalınır kulaklara: Melankoli duygusuna, acı veren şimdiki anın inkârına, pek çok kültürde rastlanan yitip gitmiş bir mutluluğa duyulan özleme işaret eden ve de çoğunlukla bir tespit olarak dile getirilen hüzün ve saudade. Buenos Aires’de bu his mufa, Moskova’da toska, Memphis’de blues, Wales’de hiareth, Torino’da mestizia adını alır, ancak başka hiçbir yerde Portekiz ve Türkiye’de olduğu kadar yaygın bir tesiri yoktur bu sözcüklerin. Portekizli yönetmen Pedro Penim, iki yıl önce İstanbul’a taşındığında şehirdeki bu duygu durumunun etkisi altında kaldı. Onu İstanbul’dayken evinde hissettiren bu sözcükler, yönetmene bu iki duygu durumu arasındaki benzerlik hakkında yazmak için esin kaynağı oldu. Lizbon ve İstanbul’a hâkim olan bu duygu, İskenderiye’nin iç sıkıntısından Prag’ın ürpertisine, Glasgow’un kasvetinden Boston’ın umursamazlığına, ihtişamlı bir geçmişe özlem duyulan, şimdiki zamanın gerilimlerine tarihin dehlizlerinde yanıt aranan pek çok başka yerde de kendini gösterir. Önce, seyirciyi 2017’den başlayarak bir melankoli atlasının kılavuzluğunda zamanda yolculuğa davet eden bir performans."

Ne çarpıcı bir paragraf!

Bir Fiyasko: Bak Bizim Şarkımızı Çalıyorlar(İBBŞT)

"They're Playing Our Song" işinin ustası Neil Simon'un 1979 tarihli müzikli oyunu. Ancak çok iyi bir müzik düzenlemesi ile katlanılabilir bu oyunu İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları "kaçak gecekondu" gibi bir yapımla repertuvarına almış, seyirci kandırıyor. Bak Bizim Şarkımızı Çalıyorlar adıyla pazarlanan çakma müzikli oyun soğuk havada üç saatini sıcak bir yerde geçirmek isteyenler için tavsiye edilir bir gösteri. Bence avm'ye gidin daha iyi.

Emre Koyuncuoğlu'ndan PUNTA ATMAK

Türkiye'de klasik tiyatronun dışında bir  gösteri yapılıyorsa benim aklıma ilk Emre Koyuncuoğlu gelir. Emre Koyuncuoğlu klasik tiyatroyu da iyi bildiğini gösteren oyunlar da sahnelemiştir. Özgeçmişi bizde çok alışılmadık kadar uluslararasıdır, 'dolu'dur ve de o, enerji ile yoluna devam etmektedir. Yabancı bir ülkede, yabancı bir toplulukla, yabancı oyuncularla oyun sahneleyen pek az sayıdaki yönetmenden biridir Emre Koyuncuoğlu. İBB Şehir Tiyatroları kadrosunda olan Emre Koyuncuoğlu kurum bünyesindeki Çağdaş  Gösteri Sanatları Merkezi'ni yönetti. Ayşenil Şamlıoğlu ayrıldıktan  sonra merkezin yok sayılması, ödenekli tiyatrolarımızın nasıl yönetildiği konusunda da bir fikir verir elbette. İBB Şehir Tiyatrolarının kafa yapısı ve muhayyilesi Emre Koyuncuoğlu'nun yaptıklarını idraktan uzaktır. Bunun vahim ve acı tarafı da İBBŞT yönetiminin tiyatronun dünyada yaşadığı evrimi görmüyor oluşunun ortaya çıkmasıdır.  Tabii ki görev ve sorumlulukların bilincinde olmadığının da.

Punta Atmak, Emre Koyuncuoğlu'nun son çalışması, bir  hareket tiyatrosu örneği. Topluluk kullandıkları masklardan dolayı mask tiyatrosu demeyi seçmiş. Oyun Brecht'in  Kafkas Tebeşir Dairesi isimli oyununun farklı bir okuması. Bertolt Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi oyununun Mehmet Ulusoy tarafından Paris’te kurulan Özgürlük Tiyatrosu’nda sergilenen metninden ve de Kuzgun Acar’ın bu oyun için tasarladığı 140 adet masktan esinlenilerek hazırlanmış. Yasemin Nur'un maskları tasarım ve kullanılan malzemeler açılarından çok ilginç.  Kuzgun Acar'ı çok iyi hatırlatıyor. Emre Koyuncuoğlu metnin sonunu farklı bağlamış. Kadınların baş rolde oldukları yeni bir dünya hayâli elbetteki kadınların uzlaşması ile mutlu bir sona ulaşacak. Kadro, yurt dışında değişik ülkelerde hareket, fiziksel, mim tiyatrosu dallarında eğitim almış oyunculardan oluşmuş.

Gösterinin anlatımı dağınık geldi bana. Fazla parça parça. Bütünlük ve birbirini besleyen sıralama arıyor insan. Sanıyorum ki  seyirci Kafkas Tebeşir Dairesi ile ilgiyi oyunun sonlarına doğru kuracak. O zaman seyrettiklerini anlamlandırabilecek. Bu ise başlangıçta seyrettiklerinden yola çıkarak kendi kendine kurduğu dünyanın yıkılması demek.  Bence özellikle düzeltilmesi gereken bir kusur bu. Işık, yerleşim, sahneye giriş çıkış düzeni vb ile ilgili eksikliklerde mekânsal kısıtlamaların(Taşra Kabare Sahnesi) payı çok. Ama bir şey var ki o ekibe bağlı, o da her oyuncunun kendine bakması. Sahne, maalesef disiplinli bir çalışma eksikliğini gösteriyor. İsmi üstünde bu hareket tiyatrosu, iyi bir beden ve önceden iyi çalışılmış hareketlerin sahnesi burası. Eksiklik, hareketlerin tesadüfi olduğu gibi bir izlenim bırakıyor. Galiba oyuna ilk verdikleri isim (Kuzgun Acar'dan İlhamla Mask Tiyatrosu) onları "maskelerin arkasındayız ya" düşüncesine ve maskelerin cazibesine kaptırmış.   

   

Bir gece önce Terzopoulos imzalı bir gösteri seyrettikten sonra hareket tiyatrosunda kalıcı başarının, sağlam bir üs olmadan gelmeyeceğini düşündüm. Punta Atmak bu konudaki düşüncelerimi sabitledi.  Zira hareket tiyatrosu niteliği gereği yalın ve basit olandan beslenen, birlikte ve sürekli çalışmaya/yaratıcılığa çok ihtiyaç duyulan bir sanat dalı. Sadece doğuştan gelen yetenekle yapılacak ve sürdürülecek , göçebe gibi oradan oraya taşınırken yarın ne olacak diye kuşku ile bekleyerek yapılacak bir iş değil. Aslında Türkiye'de yapılacak bir iş değil ama şanslıyız ki bu işe gönlünü adamışlar var da büsbütün kurumaktan kurtuluyoruz.  Oyunun adını ilginç bulmuştum ama oyunla bağıntısını kuramamıştım.  Şimdi düşünüyorum da aslında bu gençler bu işlerle punta atarak sanatı hayatımıza tutturmaya çalışıyor.  

Melih Anık

Oyunun Künyesi:

·      Yönetmen: Emre Koyuncuoğlu

·      Mask, Kostüm ve Yerleştirme: Sibel Horada, Yasemin Nur

·      Müzik: Çiğdem Borucu

·      Işık: Arek Nişanyan

·      Oyuncular: Cemre Buğra Ün, Doğa Nalbantoğlu, Elif Sözer, Ladin Avşar, Sencan Oytun Tokuç, Sedef Gökçe, Su Güneş Mıhladız, Tules Tuğba Birincioğlu