İBBŞT’da Dramaturjik(?) Düzeltme: Türkiye Kayası (Fehime Seven)

Benim bildiğim Türkiye Kayası, Galata Perform bünyesindeki “Yeni Metin Yeni Tiyatro” isimli projenin “Liseli Gençler Oyun Yazıyor” başlığı altında düzenlenen atölyesinde, dramaturg Ceren Ercan’ın yürütücülüğünde Fehime Seven tarafından yazılmış bir oyun.  Kütüphanemde 2010 Avrupa Kültür Başkenti  Ajansı desteğiyle “Ve Diğer Şeyler Topluluğu”(ve Galata Perform) tarafından bastırılmış ve “Yeni Metin Yeni Tiyatro’09” isimli çok önceden edindiğim bir kitap var. Bu kitabın 202-246.sayfaları arasında  Türkiye Kayası’nın metni verilmiş.  Ben oyunu oradan okudum. Yazım içinde o metne “ilk metin” dedim.

İBB Şehir Tiyatroları’nda seyrettiğim Türkiye Kayası, Fehime Seven’in  oyun dergisinden aldığım ifadeleri ile “Ceren Ercan’ın danışmanlığında, Ayris Alptekin, Nazlı Bulum, Albina Özden ve Sefa Tokgöz’ün desteğiyle; düzeltme sürecinde İBB Şehir Tiyatroları dramaturgu Gökhan Aktemur’la çalışarak; İBB Şehir Tiyatroları ve ‘yeni metin yeni tiyatro’nun katkılarıyla yazıldı.” Yazım içinde o metne de “düzletilmiş/ikinci metin” dedim.

Aynı dergide Fehime Seven’in özgeçmişindeki ifade de şu:  “2012 yılında aynı atölye(yâni “2009 yılında ‘Yeni Metin Yeni Tiyatro’ projesinin liseli gençler oyun yazıyor başlıklı atölyesi “) kapsamında Ceren Ercan’ın danışmanlığında yazdığı ‘Türkiye Kayası’ yapılan oyun okumasının ardından İBB Şehir Tiyatroları’nın repertuarına alındı.”

Yukarıdaki üç paragraf yazımın girişini oluşturacak ama daha ileriye gitmeden ismini anarak, Türkiye Kayası’nı İBB Şehir Tiyatroları’nın repertuarına alınmasındaki katkıları için Genel Sanat Yönetmeni Ayşenil Şamlıoğlu’nun hakkını teslim etmek isterim. Zira Fehime Seven’in oyununun bir ödenekli tiyatro tarafından okunması ve  repertuara alınmasını çok önemsiyorum.

İlk saptamam Gökhan Aktemur’un isminin önünde “dramaturg” yazılı olmasına rağmen gerek yazarın yazısı gerekse yazarın özgeçmişinde,  Ceren Ercan’ın isminin önünde “dramaturg” kelimesinin kullanılmaması.  Oysa Ceren Ercan  2003 yılında İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nü bitirmiş yani o da kendisine “dramaturg” denilmesini hak ediyor. Bunu kullanmazsanız oyun sanki ilk defa “dramaturg” görmüş gibi bir izlenim yaratmış olursunuz.

İkinci husus ilk harfleri bir yerde  küçük bir yerde  büyük harflerle yazılan “Yeni Metin Yeni Tiyatro” projesi ile ilgili. Yanına gelen atölyenin ismindeki kelimeler de büyük harfle başlamalıydı ama küçük harflerle yazılmış.(“ liseli gençler oyun yazıyor başlıklı atölyesi”) Fehime Seven kendi yazısında bence farkında olmadan bir başka yanlış daha yapıyor ve “İBB Şehir Tiyatroları ve ‘yeni metin yeni tiyatro’nun katkılarıyla yazıldı” diyor ki bir önceki cümlenin başında olması ve her kelimesi büyük harfle başlaması  gereken  “yeni metin yeni tiyatro”, İBB Şehir Tiyatroları’nın ardına getirildiği ve de atölyeden bahsedilmediği için sanki İBBŞT “bünyesinden” çıkmış gibi bir algıya neden oluyor.  Oysa ilk metnin Galata Perform(Ve Diğer Şeyler Topluluğu) bünyesinde çıkartıldığı belirtilmeliydi. Bu konuda süreci etkileyen ve tarafların  hassasiyetinin  bir temeli var ama bu yazının konusu ve  ilgi alanı içinde değil. Ancak bir atölye çalışması kapsamında yaratılan eserlerin mülkiyet hakları konusunda gerekli düzenlemelere ihtiyaç olduğu açıktır. Bu arada gençleri “iki arada” bırakmamak dikkat edilmesi gereken bir hassasiyet olmalıdır.

Buraya kadar yazımı okuyanlar bu kadar ayrıntıya ne gerek var diyebilir ama “her şey ayrıntıda gizlidir”. Bu “küçük, önemsiz” gibi görünen ayrıntıları atlarsak hayat çok kaba saba bir şey olur. Ayrıca onları göstermezsem,  ben bu yazı kapsamındaki hassasiyetimi de anlatamam.

Ama asıl vurgu şimdi geliyor:  Fehime Seven yazısında “düzeltme süreci”nden bahsediyor. Yani yazar, oyununun dramaturg Gökhan Aktemur’la yapılan çalışmada düzeltildiğini “itiraf ediyor”. Demek ki Galata Perform bünyesinde Liseli Gençler Oyun Yazıyor Atölyesi’nde yazılan, İBB Şehir Tiyatroları’nda  okunan ve repertuara alınan oyun YANLIŞmış.

Bu noktada iki husus var. Birincisi yazar oyunun yanlışlığını kendi kendine fark eder ve düzeltir. İkincisi ise bir başkası yanlışı görür ve düzeltir. Bizim olayımızda Fehime Seven’e yanlışını düzelttirmişler. Zira “Tiyatronun-sahnenin gerektirdiği değişiklikler yine aynı sorumlulukla yapılmalıydı.”  “Karşımızda bir “cevher” vardı ancak her cevher gibi bu metnin de işlenmeye ihtiyacı vardı.”  Yâni,  “‘tiyatro’ konusunda hiç donanımı olmayan, yazım tekniklerini bilmeyen, prova-oyun çalışma süreçleri konusunda deneyimsiz, literatüre yabancı bir liseli gencin kaleme aldığı ‘ham’ bir metin”!(tırnak içleri benim ifadelerim değil). Böyle bir oyun ödenekli bir tiyatronun repertuarına alınabiliyormuş. Orası neresi? Herkesin böyle bir hakkı var mı? Kaldı ki ben (hele de ikinci metne bakınca) Türkiye Kayası’nın ilk hâlinin hiç de öyle olmadığına inanıyorum.  Ayrıca bunca yıldır ne oyunlar seyrettim İBBŞT’da.. Fehime Seven’in ilk metni ilk elliye girmez o sıralamada.. Yazarla beraber “çalışarak” yazarı da “ortak” etmişler “düzeltmeye”.  Doğrusu bunu çok duyuyorum, “yazarla beraber çalıştık” bir savunma şekli oldu. Biz “yazarla birlikte çalışılmayan”(çünkü yazar yaşamıyor) pek çok oyunda başka mazeretler duyuyoruz, “çağdaş”,  “yeni okuma”, “tanrı yönetmen” vs vs vs.. Oyunlarda dramaturgun dramaturg gibi olmasına izin verilmeyince yazarın hakkı da yok oluyor. Zaten “Tanrı Yönetmen” her şey!  Kişisel kanaatimi söylemem gerekirse karşılaştığım bu “çağdaş okumaları” pek az oyunda sevdim. Özellikle tiyatro edebiyatının klâsikleşmiş  oyunlarında  yönetmen, yazarın derinliğinde olmadığının pek de  farkında değildi. O zaman sığlığa alışmış bir yönetmenin  yazarın okyanusunda  yüzmeye çalışması cesaretini, şaşkınlık ve üzüntü ile seyrettim çok kez.

Şunu belirtmem gerekiyor ki seyirci Türkiye Kayası’nın bu hâlini de sevecektir. Ama onlar ilk hâlini de sevecekti zaten. Yani  dramaturgun kendince “doğrultma” adına yaptıkları aslında (bizim) seyirciyi ilgilendiren bir durum da değil. Bir anlamda yapılanlar “kişisel tatmin”den öteye gitmiyor. Öte yandan oyunun sahnelenmesinde karşımıza çıkan zaaflara bakınca bu “düzeltmelerle” oyun, “Türk Tiyatrosu tarihinin zirvesi mi oldu? Yapılandan elde edilen ne?” diye sorası geliyor insanın.   

Piyes Bulgaristan’dan Türkiye’ye göç etmek zorunda kalan bir ailenin sınırda yaşadıklarının hikâyesi. Anne(Meliye), baba(Nazmi) ve iki çocuktan(Sevginar ve Güneş) oluşan piyesin “çekirdek aile”sine , kızın sevgilisi(Saşo) ve  Gümrük Memuru ekleniyor ve altı kişilik bir oyun ortaya çıkıyor. Yazarın ifadeleri ile “göçmen bir ailede büyüdüğü”, “konu komşu akrabanın göç hikâyelerini dinlediği” için  “iyi bildiği göçmenliğin ne olduğu”ndan yola çıkılarak “bir arada kalma hikâyesi”ne gelişen bir piyes bu. Metinde de kullanılan “mâcir” şivesi metne çok sempatik bir biçim katmış. Zekice yapılmış espriler var. Yazar “göçmenleri” bildiği için onların sorunlarına (muhtemelen dramaturgdan da daha çok) hâkim.

Bir dramaturg danışmanlığında ortaya çıkarılan oyunu  diğer bir dramaturgla yapılan çalışma şöyle “düzeltmiş”(!) :

İlk metinde ilk ve son görünen gramofon var. Bu Çehov metinlerindeki silaha benziyor, bence çok güzel bir kurgu.  Metin içinde zaman zaman gramofon görüntüye giriyor. İkinci metinde ise girişte yok sonda ise üstüne konuşulduğu için vurgu sönüyor. Ayrıca aradaki görünmeleri ise “kaçak göçek”. Sahnenin “arkasında” kalıyor. 

Birinci perde finalinde  ilk metinde Sevginar sevgilisinden bahsediyor, düzeltilmiş metinde etmiyor. Oysa biz oyunun başından beri kızın hamile olduğunu, bir sevgilisi olduğunu “biliyoruz”, oyuncu hareketleri(kustu mesela) ile  “söyledi” zaten. İlk metinde “Ah be Saşo! Aptal korkak! Git bakalım” repliklerini içeren ve kızın sevgilisini ortaya çıkaran tiradın yerine babasından yediği tokatla “Keşkem hiç büyümeseydim.. Ne kolaydı uşakken..” repliklerini içeren, içeriği tamamen farklı bir tirat yerleştirilmiş. Sevginar’ın hikâyesi “gerilim/sürpriz,heyecan vs” yaratsın diye gizlenmiş ama “herkesin bildiği sırlar” kıvamında.   İlk metinde Güneş’in Sevginar’a “Ne bok yediysen kendin temizle” demesi ile Güneş’in Sevginar’ın hâmileliğini bildiğini anlıyoruz. Düzeltilmiş metinde ise metne göre 15 yaşındaki Güneş 18 yaşındaki Sevginar’a îmâlı bir “Nevin Abla hikâyesi” anlatıyor ve benzer olay başka bir evde yaşanmış da oradan dem vurarak ablasını uyarıyor/kokutuyor. Sonuç olarak Güneş’in olaydan haberdar olduğu her iki metinde de ortaya çıkıyor. Ama ikinci metinde bu hikâyeyi akıl edenin(?) 15 yaşında olduğunu yazın bir kenara. Güneş’in, “düzeltilmiş ikinci metin”de Sevginar’a anlattığı Nevin Abla hikâyesi (komşunun gebe kalan kızına gösterdiği tepki ) birinci metinde yok. Bu da bir şeyi anlamlandırma çabası. Güneş onu anlatacak ki kız içinde bulunduğu durumun vahametini anlayacak, korkacak. “Bütün anne babalar aynı şekilde davranır.”(mı?)  Oysa metindeki anne ve baba son derece şefkatli insanlar. Ayrıca anne iki yerde kızının bir yabancı ile evlenmesinde nasıl davranacaklarını(ebeveyn olarak) söylüyor.  İlk metinden çıkan  “hisseden bir annenin” ağız arayışı. Ayrıca piyeste birbirine sevgiyle bağlı bir aile var; korkutma değil annenin yaptığı.  Aynı konuyu bir daha 15 yaşındaki Güneş’in ağzından ve de başka birini örnekleyerek tekrar etmenin anlamı ne? Gerçekçi mi?

İkinci metinde baba da kızı ile konuşacağım derken “artizlik yapma” diyerek kızını tokatlıyor(İlk metinde tokat yok)  Biz sahnede kardeşinin hikâyesi ile korkan ve babasının tokadı ile “neden büyüdüm?” diye inleyerek  intihara niyet eden bir kız görüyoruz. Yazar buna  “düzeltme”, dramaturg “dramaturgi” diyor.  Kızın sevgilisinin olduğunu tüm seyirci anladı da oyunun kadrosu  hâlâ kendince “artizlik yapıyor” diye anlıyorum. İkinci metinde “artizlik yaptığı” için kızını tokatlayan baba, kız oyun sonunda “hamileyim” dediğinde ise ilk metnin tersine tokat atmıyor yerine çöküp kalıyor.  Her iki metinde de ortaya çıkan “baba” figürü  aslında çocuklarının üstüne titreyen yumuşak bir adam. Piyeste anne daha bilgiç ve cabbar. Anaerkil bir aile yapısı var. Oysa o sahnede, babaya kızına tokat attırmakla ataerkil aile ortaya çıkıyor ve örnek oluşturuyor. Kızı intihara sürükleyen babanın tokadı gibi görünüyor  oysa kız ilk metinde sevgilisine kavuşamamanın kahrından dolayı intihar etmek istiyor.

İlk metne göre, kız bayılmışken annenin, kızın boynundan yere düşen  kolyeyi aldığını ve kolyedeki fotoğraftan kızın sevgilisi olduğunu anladığını öğreniyoruz.  O kargaşada(intiharın fark edilmesi ile yaratılan telaş içinde) yere düşen kolyeden ve  annenin kızının kolyesindeki fotoğrafı görmesinden, annenin kızının  mahremiyetine olan saygısını görüyoruz. Düzeltilmiş metinde ise anne kızın boynunda asılı duran kolyeyi kızın boynundan çekip çıkarıp “bu ne?” diyor. Biz görmüyoruz ama meğerse kızı baygın halde iken anne kızının boynundaki kolyeyi “karıştırmış”.  Düzeltilmiş metinde ilk metindeki  hassasiyet yok. Hangisi daha iyi ve mantıklı ve de iyi örnek ?  

Güneş düzeltilmiş ikinci metinde dedesini kendisinin ele verdiğini ve içeri tıktırttığını itiraf ediyor, birinci metinde yok. İlk ve ikinci metinde Güneş’in devamlı paradan bahsetmesinden, verdiği ikircikli cevaplardan bir şeyler olduğunu anlıyoruz zaten ama ona itiraf ettirmenin  oyuna kattığı ne var? Gramofonu da dedesinden o şekilde çalmış. Yani bu iyi ailenin bir ferdi dedeyi gammazlıyor. Bunun oyuna getirdiği çağdaşlık ne? Finalde verilen iki (gammazlık ve gramofonun içindeki kaya) olay aynı anda geldiği için etkisini kaybediyor. Ayrıca Memurun verdiği haber de bu zayıf finale  sebep oluyor.

Gümrük Memuru Türk Gümrüğü’nde kaçak olarak yakalanan Saşo’nun kelepçesini çözüyor ve mızıka çalmasını istiyor. Bulgar Saşo “Amerikan kovboy şarkısı” çalarken memur “halay” çekiyor. Bu arada memur “ben de mızıka çalayım” diyor. Çalmaya çalışırken Saşo memuru kendi bileğinden çıkmış kelepçe ile sınır olduğuna inanmamız istenilen tenis kortunun ağına kelepçeliyor;  kaçarken  baba   Nazmi tarafından yakalanıyor ve el ense ile yere yıkılıyor. Tüm bu mizansen İlk  metinde yok.  Bir sonraki sahnede Baba ile Memur’un birlikte içki içmesinin gerekçesi bu sahnede uydurulmuş. Baba, elinden kaçırdığı için ceza alması muhtemel  memuru “kurtaracak bir kahramanlık” yapacak ki memurla içki içebilsin. Onu sarhoş ederek rüşvetin (ve de sınırın) kapısını açabilsin. Mantık bu. Bunu yazanlar nerede yaşıyor Allahaşkına.. Memurun müşteri ile karşılıklı içki içmesi için kahramanlığa ihtiyaç mı var ve de  rüşvet alması için sarhoş olması mı gerekiyor? Kaldı ki memurun ikinci metne göre oyunun başında 3500 TL vergi tahakkuk ettirmesi de seyircinin zihnine o “tipik rüşvetçi memur” imgesini getiriyor zaten.  İlk metindeki içki içme sahnesinin ise bir gerekçesi yok. Seyircinin “anlaması” istenmiş. Ey seyirci anlamaz mısın?

Oyun sonunda  sahneye ilk iki girişinde kelepçeli olan Saşo  üçüncü girişinde hem de bir önceki sahneden kaçma vukuatı olduğu halde kelepçesiz giriyor. Nedenini sonra anlıyoruz. Sevginar’ın elinden tutsun birlikte Türkiye tarafına kaçabilsinler diye.. Memur silahını çekerek onların peşinden koştuğuna göre o hala kaçak..  Güneş de onların peşinden gidiyor. Gümrüklü saha falan da “yalan oluyor” tabii. Sınırı geçmek için hızlı koşmak yetiyor.  İlk metne göre Saşo,  Bulgaristan’a iade ediliyor, sevgililer kavuşamıyor yani. Bu “düzeltilmiş” son kimi mutlu etmek için? “Onlar erdi muradına” dedirtmek için mi? Yoksa hedef alınan seyirci kitlesi memnun edilmek mi isteniyor? O seyirci hakkında yapılan bu kabul o seyirciyi küçümsemek anlamına gelmez mi?

Gümrük Memuru’nun  arabayı Türkiye’ye sokmak için istediği  3500 TL vergi ilk metinde yok. Gümrük memurunun bir gerekçeye ihtiyacı yok ki! Zaten düzeltilmiş metne göre oyunun sonu memurun  “kanun yeni değişti geçebilirsiniz” repliği ile bitiyor. Sonu “öyle” bağlanan bir oyunda  ilk metindeki “kanun yeni değişti arabayı (‘vergi ödemeden’ ikinci metinde ilave ediliyor) sokamazsınız”ın “karşılığı değil bu. Bu nasıl bir mantık? Bu “vergi”,  rüşvetçi memur imgesini vurgulamak için yapılmış gibi ama eski hâli de ima ediyor zaten hem de daha kapalı olarak. Ayrıca ikinci metinde,  Nazmi’nin, memuru sarhoş edip rüşvet olarak  saat, çakmak, radyo verdikten sonra bile memurun arabayı sokmamak için direnmesinin de bir anlamı/açıklaması olmalı değil mi?

Yukarıdaki dramaturjik “düzeltme” diye sunulanlar muhtemelen piyesin ilk yazımı esnasında bir şekilde gözden geçirilen “trük”lerdir ve elbette dramaturjik anlamları vardır.  Oysa trükler seçildikten sonra “bitmiş” bir oyuna yapılacak dramaturjik dokunuşlar ise daha farklıdır. Yukarıdaki “düzeltmeler”  oyunun yeniden yazımı anlamına gelir. Buna kimin hakkı vardır? Bu “yeni metne” göre YENİ ve daha iyi ne sağlanmıştır?

Yazdığım ‘twit’ler nedeniyle beni telefonla arayıp “yargılayan” aynı zamanda  edebî kurul üyesi olduğunu söyleyen  baş dramaturga ve de zehir zemberek mektupla beni “ayıplayan” dramaturga göre yapılan tüm değişiklikler “dramaturgi” gereği. “Hem zaten yazarla birlikte yapıldı düzeltmeler.” Bana “yazarı arayın, sorun” dendi ben de “Beni aradığınıza göre telefon numaramı bulmuşsunuz siz lütfen yazara verin beni arasın“ dedim ama yazar da aramadı. Bir oyuncu da ben istemeden “istersem yazarla teması sağlayabileceğini” söyledi ama ondan da sonuç çıkmadı. Şimdi üniversite öğrencisi olan Fehime Seven’e,  nasıl ilk fikrinden vazgeçtiğini ve nasıl “ikna olduğunu” ve de kendisinin kendi eliyle “düzeltilmesini” nasıl kabul ettiğini soracaktım.  Bu yazıyla soruyorum.

Bilgi Üniversitesi Kültür Yönetimi Bölümü’nde okuyan bir gençle karşılaşmıştım. Hayatında müzeye gitmemiş. “Bize öğretecekler” dedi. Ben de ona “Peki, ya senin Van’dan getirdiğin kültür ne olacak?” diye sormuştum. Yüzüme şaşkın bakmıştı. Zira o buraya öğrenmeye, “düzeltilmeye” gelmişti, “adam olacaktı”. Üniversiteler “adam eder”(!)  elbette ama öğrencilerin de söyleyecekleri bir şeyler vardır değil mi! Onların getirdiği kültürü de öğretmenin öğrenmesi gerekmiyor mu? Aynı durum tiyatroda karşıma çıktı.  Eşit olmayan durumlarda daha güçlü olan diğeri için de düşünmek zorundadır. Bu nedenle sorumluluğu daha ağır olur. Bunu herkesin bilmesinde yarar var. Bu bir tür ebeveyn duygusudur.  Tiyatroya bakınca, yanlış dediğimiz “idare” edilebilir durumdaysa yazarı “ezmek” ve “kendi oyunumu ‘düzelttim’” dedirtmemek  güçlü olanın görevidir. Ayrıca metin olarak Fehime Seven’inkinden çok daha  düzeltilmesi gereken metinlere  dramaturglar(Gökhan  Aktemur’u dışarıda tutuyorum)  “dokunma cesareti” gösterememekte ve “abi, abla,hocam” diye asistanlık yapmaktalar.  Şöyle de bakılabilir. Bir dramaturgun yaptığını öteki “düzeltiyor”. Bu konuda meslektaş saygısı da mı yok?  Yazarın durumu ne? Dramaturgdan dramaturga dolaşacak ve yaşı küçük diye her birinin elinde düzeltilmenin öznesi/ortağı mı  olacak? Ben Fehime olsam “kabahate” iştirak etmem kendi eserime sahip çıkardım. Kendi yanlışımı kendim bulur ve yeni oyunumda düzeltirim. Öğretici süreç de odur. Her bir oyun bir özgeçmiştir. Yapılan yanlışlar öylece durur yenileriyle aradaki fark ortaya çıkar. Oyununuzu oynamak isteyen de kendine göre (ki bu Türkiye’de önlenemezdir) oyunu okur, “kafasına göre” bozar, düzeltir  ve sahneler.  Buradaki yöntem, önce düzelttirmek.(?)  Peki ödenekli /ödeneksiz tiyatroların buna ne ve nereye  kadar hakkı vardır? Ben yazarın hakkını savunuyorum.  Bu olayda  oyunu değerlendiren ve görüş bildiren bir kurul da var. Tesadüfen bu oyunun dramaturgu da o toplantının raportörü.  Yani neyin “düzeltilmesinin” istendiğinin ilk tanığı. Repertuar  Kurulu üyelerinin oyunlar  hakkında  yaptıkları  değerlendirmelerin oyunların dramaturgisine etkisini anlamak istiyorum. O zaman belki “sağlam” yani “çift dikiş” dramaturgi nasıl oluyormuş anlarız. Bu arada öğrenmiş olduk ki  Genel Sanat Yönetmeni oyuna müdahale  etti diye bildiri yayımlayan İŞTİSAN’ın üyeleri meğerse “düzeltilmiş” dramaturgili oyunları oynuyor, yöetiyorlarmış.

Bu konuda iyi bir örnek istiyorsanız yazarını onurlandıran  İstanbul Halk Tiyatrosu’nun Alevli Günleri’ni hatırlayın. Kötü örnek ise Mehmet Ergen’in Ben Patronum’a yaptığı “üvey evlât” muamelesidir. Eee “Baba var baba var..” İstanbul Şehir Tiyatrosu örneği ise yazarın yetersizliğini(ben katılmıyorum)  “ifşa ederek/ettirerek düzeltme”.  Kendi çocuğunuza bunu yapar mısınız, yapılsın ister misiniz?

Bu oyunu  kendi inandığı ve gerekçelediği  dramaturgi uğruna bence “bozan zihniyet” sahneye örneklerini verdiğim gibi gerçekçi olmayan şeyleri çıkarmış.

Perde arkasından görünen elin “kumanda ettiği” arabanın santim santim yürütülmesi ile “gitti” yapılan bir araba....

Nazmi’nin ayaklarını arabanın ön camından çıkarıp kaputa uzatarak uyuması. Demek ki o kadar yolu ön cam olmadan gelmişler. İkinci seyredişimde Nazmi kendini düzeltmiş bu kez de Güneş kafasını (olmayan ön)camı delerek  araba dışına çıkarıyordu.Seyirci için ise “komik”ti sadece..

Ülke toprağı/yolu olmuş parçalanmış bir tenis kortu ve sınır olmuş tenis ağı..

Metne göre 15-20 yaşlarında olan 3 gencin, yaşları iki katı olan oyuncular tarafından oynanması.

Direk gibi olmayan direkte bayrak gibi olmayan bayraklar..

Sahnede “komiklik olsun” diye leğende saç yıkama.. Başlayıp bir türlü bitirilemeyen “pörsük hıyar” doğaçlaması..

Bir önceki sahnede kaçma vukuatı olan Saşo’nun  sahneye kelepçesiz getirilmesi.

Bulgar Saşo’nun  mızıkayla “Amerikan kovboyları”nı çalması Gümrük Memuru’nun halay çekmesi. Memur her daim hazır, göbek atıyor, mızıka çalıyor, “damgalıyor”…   O Gümrük Memuru’nu içki masasına oturtmak için o kadar mizansene gerek var mı?

Fehime Seven ilk metinde müzikle ilgili not koymuş Osman Azizov (“Deryalar” ile tanınıyor) diye. Oyunun müziği Balkan ezgilerinden derlenmiş ama sahnede Bulgar göçmeni aile “Amanın Zühtü”(Ankara türküsü) ile oynuyor. (Bu da dramatürjik?) Belki de seyirci anlamaz diye düşündüler kim bilir?

Bulgar memura rüşvet olarak mark verilmesi gibi eklemeyi, bazı sahnelerin yerini değiştirmeyi  de sineye çekiyorum.

“Düzeltilmiş” oyundaki her öge zaten absurd.. Sonra sen kalk piyesin  düzeltilmeye ihtiyacı var de ve de ortaya çıkanın kabahatinin yazara yüklenmesine seyirci kal. El insaf! Saçmalamak için başkasına ihtiyaç yok ki! Herkes kendi kendine saçmalayabilir.

Bütün bunlar olur, bütün bunlar “yorumdan” sayılabilir de kendine bakmadan yazarı düzeltmeye kalkınca sorarlar “Senin nereni düzelteyim?” Sahnedeki reji “yanlış”ları Fehime Seven’in yanlışından daha fazla.. Repertuar Kurulu’ndan başlayarak, dramaturg, yönetmen ve oyuncuların nasıl bir karar süreci içinde olduklarını ve “yanlış”ı yaratma ve de “yanlış”a katılmadaki  sorumluluk ve yükümlülüklerini  konuşalım mı?

Yönetmen Şükrü Türen’den ve genel olarak oyuncu sorumluluğundan bahsetmiş olduk  böylece. Dramaturg Gökhan Aktemur, Büyünün Gözleri’ndeki başarısını tekrarlayamamış, ona yakıştıramadığım bir iş yapmış.  Barış Dinçel’in sahne tasarımı bana yönetmenle konuşmamışlar duygusu veriyor.  Dünya müziğinin ustalarından olan Muammer Ketencioğlu’nun müzikleri kendi başına şahane.(Zühtü de onun üstüne kalacak,ne yazık ki!) Murat Özdemir’in her halde hiç yorulmadan yaptığı ışık tasarımı bu. Metin Taşkıran’ın efektleri yerinde ve iyi. 

Oyun dergisindeki Yardımcı Yönetmen(Ali Berge) ile Yönetmen Yardımcısı’nın(Sibel Topaloğlu) aralarındaki farkı anlayabilmek de zor hani. Oyunun asistanları Elyasa Çağlar Evkaya ve İrem Erkaya.

Oyun, oyuncuların sempatisi ile “çekiliyor”. Hikmet Körmükçü , Nevzat Çankara ve Kubilay Penpeklioğlu (tadında tutmaları kaydıyla) doğaçlama ile renklenen sempatik sıcacık tipler yaratmışlar. Sevtap Çapan, Selim Can Yalçın ve Hakan Yavaş’ın kendi yaşlarının yarısı yaşta  olan rolleri oynamaktan pek de memnun olduklarını sanmıyorum.  Sevtap Çapan’ın 18 yaşındaki Sevginar’ı, “çocukça” tonlama ile oynaması inandırıcı değil, hatta yer yer  komik. Güneş’i oynayan Selim Can Yalçın da o yaşın oyuncusu değil.  Saşo’da Hakan Yavaş zorla sahneye itilmiş gibi. Ama dramaturg, yönetmen için onların yaşlarının önemi yoktur belki de. Bu bile başlı başına bir sorundur.

Türkiye Kayası  seyirciden çok alkış alır. Amaç sadece bu mudur?

Bu Yazının Ana Fikri

Tiyatro başka şeylerin de öğrenildiği bir âlemdir. Herkes kendine göre  bir şey öğrenir. Hatta bu süreç  iyi bir oyun yazmaktan, oyun oynamaktan da önde gelir. Metni “düzelteceğim” diye  yetersizliği gerekçe olarak öne sürmek AYIPTIR. Fehime Seven de kızacağı kişiyi doğru seçmeyi; metnini “ham” yaptırmamayı, ona SAHİP çıkmayı;  yanlışlarını TAŞIMAYI; ama en önemlisi eserini kime teslim edeceğini(ya da etmeyeceğini) öğrenmelidir. Tabii bu arada onun yanında durarak destek olanları da iyi tanımalıdır.

Ödenekli tiyatrolarda repertuar oluşturmaktan sahneye çıkana kadar alınan süreç ile ilgili dikkat edilmesi gereken kurallar yeniden  gözden geçirilmelidir. Alınganlığın âlemi de yoktur.

Melih Anık

Not: Son zamanlarda beni galalara davet eden İBB Şehir Tiyatroları bu oyunun galasına beni davet etmedi.  “Küstüler”(?) herhalde.  100 yıl, “kurumsallaşma”ya yetmemiş anlaşılan.